Молодой человек, знакомый нам по улицам городов, пленяющий своим веселым неприятием условностей, отличающийся порою излишней простотой взгляда на мир, оказывается в этом балете в ситуации драматической, требующей понимания высоких человеческих идеалов.

Где-то тема Владимирова в этом балете смыкается с героем пьесы В. Розова «В добрый час». Владимиров как бы один из вереницы розовских мальчиков. И его танец, непримиримый, острый, склонный к самым сложным прыжкам, как бы несет в себе полную свободу в отстаивании своего мнения. Даже не всегда безупречное исполнение движений (а Владимиров иногда чуть пренебрегает формой) сообщает образу обаятельные индивидуальные черты.

В «Весне священной» эта непримиримость героя Владимирова становится кульминацией спектакля. Можно спорить с балетмейстером в отношении финала балета, но нельзя не обратить внимание на остроту трактовки ими темы, на стремление подчеркнуть не только пафос первобытных инстинктов, но и пафос неприятия жестокости, фанатизма.

В Пастухе Владимирова есть какая-то первозданность страстей, языческая красота. Если бы существовал балетный вариант драмы Уильямса «Орфей спускается в ад», то трудно было бы представить кого-нибудь другого, кроме Владимирова в роли современного Орфея. Но тема «варварства» не главная в спектакле, она переходит в тему открытия, познания мира.

За диким, неистовым Пастухом порою встает другой герой, с любопытством вглядывающийся в окружающий мир.

Недавно Владимиров исполнил еще две роли. Одна из них в балете «Асель» — Байтемир. Роль в целом не стала удачей танцовщика. Проще всего было бы сказать, что во всем виновата молодость артиста. Но это было бы примитивно. Владимиров не справился с характером героя Айтматова, человека, прошедшего войну. В актере еще не очень развита сила артистического перевоплощения. А развить ее необходимо. Со свойственной ему виртуозностью он станцевал партию, но верного психологического тона не нашел, оказываясь все время моложе Байтемира. Он привнес в образ энергию и пламенность, но одновременно упростил его психологическую сущность.

Другая роль Владимирова, Щелкунчик в балете Чайковского — Григоровича, удивила многих. Особенно тех, кто видел его в партии Голубой птицы из «Спящей красавицы», где Владимирову было на редкость неловко. Все казалось не с плеча: и костюм, и форма, и пластика. «Щелкунчик» должен бы был привести к тому же результату. Но в новой хореографии балета Владимиров почувствовал себя свободно. Правда, здесь ему особенно не хватает классической чистоты движения. Но все же Щелкунчик Владимирова — образ трогательный и поэтичный. Язык балетмейстера где-то увлек его и очаровал. Можно говорить, что тема Владимирова не раскрывается в «Щелкунчике» полностью, стихия этого балета и его изящество лежат пока за рамками его актерской индивидуальности. Но в то же время новая роль Владимирова расширила представление о его диапазоне, раскрыла какие-то новые творческие черты.

Это новое — в тонкой нюансировке движения; раньше Владимирову были свойственны только широкие мазки, резкие, локальные краски в лирическом, напевном танце. Он стал на сцене более поэтичным, мягким, сумев сохранить и свою энергичность, и свою мужественность. Танцовщик словно бы принял предложение П. Гусева, который, говоря о блистательном первом исполнителе партии Щелкунчика Владимире Васильеве, писал, что единственный путь соревноваться с ним — это делать все по-своему, по-особому. Мне кажется, что Владимиров очень интересно, необычно понимает роль Щелкунчика. В его принце мелькают неуловимые черты той забавной заводной игрушки, которая появляется в первом акте балета (ее танцует в спектакле танцовщица), именно та самая кукла становится принцем.

Поэтому так хорош танцовщик в «битве», где и происходит превращение Щелкунчика. И действительно, в забавной игрушке уже существуют все черты человека, они только спрятаны под гротескной маской. Победа над Королем мышей словно бы освободила уродца от чар заклятия: Кукла стала Человеком.

Впереди у танцовщика много ролей, и хочется пожелать, чтобы балетмейстеры не заглушили той ноты современности, которая столь явственно звучит в таланте Владимирова, чтобы были созданы балеты, в которых он мог бы раскрыть полнее мысли и чувства своего героя — современного молодого человека, чтобы он вырос в такого артиста, для которого любая сценическая задача была бы по силам.

Страницы вопоминаний

И. Никонович

В мире Софронского

...Он был в великолепном настроении. Усадил меня на диван, налил морсу, вручил огромный апельсин. Сам сел к роялю.

«Я сегодня весь день проигрываю прелюдии Шостаковича. Знаете, мне ранний Шостакович как-то ближе. Какие настроения! Эти прелюдии не менее гениальны, чем «Мимолетности» Прокофьева. Но правда, чтобы их понять, нужно хорошо знать то время. Нэпмановская пошлость — как он остроумно издевается над ней! Кинематограф, тапёры, провинциальные вкусы! В жизни была такая пестрота, эклектика, прекрасное соединялось со смешным. — Он стал играть 17-ю прелюдию. — Смотрите, вот эти такты — какая проникновенная пошлость! Нет, вы, наверное, этого не понимаете, сейчас ведь все такие серьезные и умные!»

Он говорил о том, что хотел бы выучить какое-нибудь произведение молодого композитора, но те, которые ему попадались, его не удовлетворяют: «Вообще хочется сыграть что-нибудь неигранное. Вот, например, у Прокофьева есть «Вещи в себе» и «Мысли». Они меня очень интересуют».

Разговор зашел о планах на будущее. Он сказал, что у него переломный период в игре, что ему теперь открылось нечто совершенно новое, впереди очень большие замыслы, но еще не все до конца осознано, и он мало выступает (в залах он тогда совсем не играл) не только из-за плохого здоровья, но и потому, что не устоялось внутри многое из передуманного. «Знаете, мне кажется, что я впервые за всю свою жизнь понял, как нужно работать, заниматься, играть. Сейчас мне даже не нужен рояль, а нужно просто сосредоточиться».

Он уезжал вместе с Валентиной Николаевной в подмосковный дом отдыха «Вороново». Там он рассчитывал, по-видимому, не только отдыхать, но и хорошенько подумать о том, к чему недавно пришел. Просил приехать к нему погостить.

... Автобус подъезжает к воротам дома отдыха. За воротами чудесный цветник и парк — бывшая старинная графская усадьба. Парк полузапущен — в этом его особое очарование. В воздухе свежесть и тонкий аромат где-то далеко цветущих лип. Неповторимая красота летнего Подмосковья.

Я застал Владимира Владимировича в том же белом костюме, отдохнувшим, спокойным. Горделивой походкой прогуливался он возле корпуса.

После обеда он предложил погулять в парке. Овеянные сказочно-романтическим ореолом встают в памяти эти прогулки, повторявшиеся тогда еще несколько раз. Неуловимое дыхание природы сливалось с полным недосказанности, тревожно-хрупким, озаренным волшебным светом внутренним миром художника. Настроение тех разговоров передать невозможно. Оно выражалось не в словах.

Он говорил сперва о романтизме. О том, что романтизм безвозвратно уходит, и нынешнее поколение даже представить себе не может по-настоящему, что это такое. «Из мира постепенно исчезает тайна. Но там, где нет тайны, кончается и художник». Людей все больше и больше, по его мнению, ослепляет техника, мышление незаметно начинает служить только утилитарным целям. Но это ослепление — лишь переходный период... А тот, кто сейчас чувствует романтическую одухотворенность, должен обязательно хранить ее в себе, как драгоценные крупицы золота. «Но знаете, — неожиданно сказал он, — в романтизме было много и минусов: разбросанность, крайности, излишества — все это необходимо убирать. Мы в наш век пришли уже к чему-то более крупному. Я сейчас как раз работаю над этим — над очищением от всего лишнего». Он говорил, что работа эта во многом касается, например, Шопена. Шопен — самый целомудренный и самый строгий из всех романтиков. «Его играть гораздо труднее, чем многие думают. Нужно играть одухотворенно и вместе с тем крупно и просто. Но, кроме того, нужно обязательно спросить себя: а как это мог играть сам Шопен? Для него этот вопрос задать важнее, чем для любого другого композитора. Например, когда слушаешь Шопена у Нейгауза, то сразу веришь, что сам автор мог так играть. А как «Баркаролу» играл Игумнов!»

Разговор незаметно коснулся его собственной работы. Он стал рассказывать о ней очень охотно, что впоследствии случалось не часто. Обычно на всякие расспросы о занятиях сердито отвечал: «Не люблю я этой музыкальной прокуратуры, следствия по делу Софроницкого!» Ему нравилась предельная скупость и молчаливость Рахманинова. «Вот Метнер к нему всегда приставал со всякими расспросами о пианизме или о смысле музыки вообще, а он — ни слова в ответ. И правда, что об игре говорить?»

Но в те дни, когда он сам что-то пересмат-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Страницы вопоминаний

И. Никонович

В мире Софронского

Содержание