Выпуск № 10 (347) | 1967 - страница 49

лание «впрыснуть» в застывшее, академизировавшееся искусство хореографии жизненную правду неизбежно заставляло деятелей балетного театра обращаться к творчеству Станиславского и Немировича-Данченко. И хотя рутина танцевальных трупп все же оказалась сильнее того нового, что нес с собой Немирович-Данченко и его постановка не удержалась в репертуаре, значение этой работы переоценить невозможно.

На упомянутой выше репетиции обстановка была накаленной: Владимир Иванович стремился добиться от артистов полного осмысления каждого движения, вел борьбу против условного жеста. Для балетного театра того времени это была актуальнейшая задача. Не случайно столь смешили нас, только приобщающуюся к балету молодежь, эти мертвенные жесты. Великий режиссер ставил перед исполнителями те же сценические задачи, что и перед артистами драмы. Танцовщик обязан был достичь выразительности каждого взгляда, поворота головы, движения руки... Сам Владимир Иванович показывал, например, Виктору Смольцову — прекрасному Зигфриду, как он должен следить за полетом лебедей, чтобы одними лишь глазами передать и движение по небосводу царственных птиц, и мечтательность Принца, чья душа устремляется вслед за лебединой стаей...

Надо ли говорить, как впечатления, вынесенные с такой репетиции, помогали потом в работе над «Коньком-горбунком», «Дон Кихотом», «Раймондой».

В 1921 году я был принят в труппу Большого театра и танцевал па-де-труа в «Лебедином озере». Потом с пяти репетиций был введен на роль Зигфрида и почти без репетиций исполнил с М. Кандауровой «Тщетную предосторожность». В такой быстрой, а точнее, даже скоропалительной подготовке первых партий не было никакого чуда. Помимо производственной необходимости, которая и тогда и теперь диктует свои сроки и темпы, в те, теперь уже далекие времена все же были несколько иные принципы подготовки исполнителей. Сейчас у нас в театре порой годами учат какую-нибудь партию, в течение весьма и весьма долгого времени «натаскивают» молодого человека для исполнения какой-либо роли. От нас же требовали, чтобы мы из школы приходили со знанием всего репертуара — хотя бы «на глаз», чтобы мы посещали все спектакли. Самостоятельно учили и запоминали все партии. И если однажды нам говорили, что надо выйти и станцевать какую-нибудь роль, то мы должны были сделать это вполне профессионально. Все, конечно, понимали, что артист может быть «сырым» и лишь постепенно «дойдет». Но важно было, что танцовщик хочет и умеет сделать все необходимое.

Умения же этого мы достигали самостоятельно. Нередко после урока я оставался в зале и сам проходил все вариации, которые мне нравились или которые мне могли бы поручить. Так я приготовил и перетанцевал не только классические, но и характерные номера — Венгерский и Испанский в «Лебедином», Мазурку в «Коньке-горбунке» и «Коппелии», Сарацинский в «Раймонде».

Очень любил я Сарацинский танец. Мне посчастливилось видеть, как сочинял его Горский. Трижды прослушал он музыку и, как всегда, попросил присутствовавших на репетиции по частям запомнить то, что он покажет (сам он никогда не помнил поставленного). И сразу станцевал весь танец. Оставалось только отработать его.

Так у него всегда было с сольными номерами: Горский придумывал их прямо на репетиции, подолгу вслушиваясь в и без того хорошо знакомую музыку (он свободно читал ноты и отличался исключительным слухом). Работая с массой, Горский обычно опирался на предварительно подготовленный материал — приносил рисунки групп и отдельных положений, всегда очень красивые, разнообразные композиции.

Следующим после «Лебединого озера» с танцами Горского и режиссурой Немировича-Данченко — спектакля, который представляется мне первой вехой на пути пореволюционного обновления балета, я должен назвать первую, этапную для создания советского балета постановку Л. Лащилина и В. Тихомирова «Красный мак» на музыку Р. Глиэра (либретто автора оформления — художника М. Курилко).

Прежде чем рассказать, чем был «Красный мак» лично для меня, я хочу подчеркнуть несколько немаловажных моментов постановки. Редкостный коллективизм отличал работу над этой премьерой. Курилко, загоревшись идеей создания на классической основе балета, посвященного революционной освободительной борьбе народа, стремился возможно более расширить диапазон своих творческих поисков. Услышав, что мною в техникуме имени Луначарского, где я тогда преподавал, поставлены для одной студентки три танца — с веером, с лентой и с зонтом, Курилко попросил показать ему эти номера. Думаю, он искал в них материал для того, чтобы начать сочинять эскизы костюмов.

Огромную роль в подготовке «Мака» сыграла Екатерина Васильевна Гельцер — первая исполнительница центральной партии. Ее блестящие профессиональные данные, энтузиазм, талант, энергия, знание искусства всех времен и народов, умение вовремя, умно и деликатно дать нужный совет, артистичность вдохновляли всех и помогали всем — от либреттиста до дирижера, Юрия Федоровича Файера.

И еще один фактор сыграл значительную роль в этом спектакле — вместе с нами работал Алексей Дикий. Талантливый актер, режиссер МХАТ-2, приглашенный поначалу для участия в постановке «Мака», сделал экспозицию первого акта, в котором оказалось много нового — начиная от сцены разгрузки советского корабля и кончая финальным «Яблочком».

Это «Яблочко» вызвало в театре подлинный бунт. Когда Дикий предложил его (он очень любил эту песенку: под ее мотив в его «Блохе» министры, увидя изделие Левши, падали ниц и на четвереньках двигались вокруг диковинной заводной игрушки), в коллективе возмутились: «Как! На академической сцене — уличная песня?! Невозможно!!» Оркестранты предупредили, что не станут играть такую музыку. И действительно, Дикому пришлось отказаться от режиссуры последующих сцен. Но «Яблочко» родилось! Финальная матросская пляска первого действия, как и хотел Дикий, стала не привычно-эстрадным номером, а небывалым по экспрессии и искреннему темпераменту танцем, выразившим всю ширь души и силу русского человека...

Успех «Красного мака» был огромен. Такого не знал ни один балет — в первом же сезоне спектакль прошел 60 раз, и каждый раз театр ломился от публики. Первый советский балет, рожденный в Большом театре, наглядно продемонстрировал, как велика потребность нового зрителя в новой теме.

Первые сто представлений я бессменно исполнял «Танец с лентой». Этот номер ставился не для меня, а для балерины А. Абрамовой. Но ей трудно было справиться с танцем, хотя бы из-за того, что лента — это семь метров шелка, а вместе с палкой все это весило немало. Но все же вплоть до генеральной репетиции все надеялись, что Абрамова привыкнет. Лишь вечером, накануне последнего прогона, номер решили передать мне. Утром я вышел на сцену в импровизированном костюме, обмирая от страха и вспоминая свои постановочные опыты в техникуме имени Луначарского. Но кажется, все обошлось. А так как спектакль шел очень часто, то мне удалось «втанцеваться».

Вообще же в «Красном маке» я был занят во всех трех актах: в первом в интернациональной пляске матросов я исполнял роль Японца, во втором в сцене Сна — танец Божка (впоследствии его перенесли в третий акт и передали Акробату) и в финале — «Танец с лентой».

Каждый раз я, как и все участники, шел на спектакль в приподнятом настроении, как на праздник. И каждое представление было действительно праздничным — удивительно единодушным было настроение на сцене и в зрительном зале. Поставленный в честь десятилетия Великой Октябрьской социалистической революции балет Глиэра всегда сохранял аромат премьеры, потому что радость и подъем были одинаковыми у артистов, исполнявших первый современный хореографический спектакль, и зрителей, которым желанны и дороги были яркие свершения на ниве нового советского искусства.

В дальнейшем на балетной сцене частыми гостями стали темы революции. Так, вскоре, например, появилось «Пламя Парижа». В то время когда В. Вайнонен начинал работу над перенесением этого спектакля из Ленинграда в Москву, я гастролировал в Скандинавии, Франции, Голландии, Германии и Прибалтике. Включившись в постановку, наполовину готовую, я сразу же почувствовал боевой дух ее: демократический, будто озаренный пламенем столь недавнего тогда героического Октября рассказ о французской революции XVIII века находил самый живой отклик у нашей публики 30-х годов. Герои его — марсельцы, баски, овернцы, — восставшие санкюлоты, были родными братьями и сестрами русских бойцов за власть Советов. И звучавшая на сцене «Марсельеза» вызывала невероятный подъем в зрительном зале. Разнообразные мажорные по духу танцы — особенно в последнем действии — с энтузиазмом исполнялись артистами, с восторгом принимались посетителями театра.

Моя партия Филиппа нравилась мне именно потому, что герой был тесно связан с народом. Заключительная вариация Филиппа была своего рода речью пламенного оратора, но выраженной через танец. В нем героика, патетика, мужество, осознание своей силы, вера в торжество справедливости. Такая идейная направленность спектакля, точная заостренность каждого образа еще более сближали тему спектакля с борьбой и победами советского народа.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание