акцентированно на каждой ноте. Каждый звук здесь весом, значим — в каждом Кармен читает свою судьбу. А судьба непреклонна: упрямо твердит она — смерть, смерть, смерть. Зловещей, сухой дробью, четко акцентированной на первой ноте, рассыпается сопрановый барабан — как сигнал, сзывающий народ на публичную расправу, на публичную казнь. Замирает его tremolo, но ни на миг не смолкают страшные звуки — точно вторит сопрановому барабану альт-барабан. И еще ниже звучит та же ритмическая фигура у французского барабана. Словно со всех сторон обрушивается на Кармен эта дробь — от нее никуда не скрыться, она, как автоматная очередь, заполняет собой все пространство.

Еще более сгущаются краски — новый скачок вниз, и дробь звучит уже на большом барабане (причем все время исполнители играют палочками от малого барабана, и потому так остра она). Вслед за большим барабаном, совсем уже откуда-то снизу, словно из преисподней, доносится то же tremolo на литаврах. И наконец, как похоронный набат, заключают «тембровое нисхождение» колокола.

Всего шесть тактов понадобилось Щедрину для создания этой необычайно выразительной картины. Функцию трагического «конденсатора» выполнила здесь ударная группа, наглядно продемонстрировав свои огромные выразительные возможности. (Разумеется, красочность партитуры побуждает к специальному анализу, невозможному в пределах данной статьи.)

Ну а как поняли и воплотили замысел Алонсо и Щедрина исполнители? Думается, что эта тема тоже заслуживает отдельной статьи.

Поэтому скажем лишь следующее: воспитанная в академических традициях балетная труппа Большого театра в последние годы явно расширяет свои стилистические границы. Алонсо, балет которого еще один шаг на этом пути, нашел в труппе талантливых и чутких исполнителей. Н. Фадеечев, казалось бы извечный благородный и холодноватый «принц», вдруг раскрылся темпераментным и пылким Хозе. То же самое говорилось, правда, и о его Ильясе. Но, там еще это представлялось некоторым авансом. Хотя танцовщик уже был в то время на пути к своему Хозе.

Графически четок и остр в движениях очень пластичный молодой С. Радченко — Тореадор. Загадочна — то вкрадчиво-неуловима, то неотвратимо-настойчива — Н. Касаткина — Рок.

Наконец, М. Плисецкая, для которой, собственно, и ставился этот балет. Прославленная Китри, Раймонда, Одетта-Одиллия, Аврора, пожалуй, впервые исполнила партию, столь близкую ей по темпераменту, впервые станцевала героиню, о которой мечтала. И потому наполнила этот образ необычайно глубоким, сложным и порой противоречивым содержанием. Ее Кармен далеко не однопланова. Если Щедрин в музыке дал более сложный образ, нежели хореограф на сцене, то Плисецкая пошла еще дальше. Она «лепит» свою Кармен, порой углубляя и расширяя и Мериме, и Бизе, и Алонсо, и Щедрина. Словом, Майя Плисецкая здесь умная, мыслящая актриса, «нашедшая себя» в образе.

Но еще раз повторю: разговор о Плисецкой вообще и о данном балете в частности не может вестись на последних колонках статьи.

«Грешно» говорить в последних абзацах и об оркестре Большого театра под управлением Г. Рождественского. Потому что среди первых имен исполнителей, изменив всем традициям, надо было бы назвать именно этот коллектив. В последние годы нередко можно услышать нарекания в адрес прославленного прежде оркестра. Но «Кармен-сюита» его «реабилитировала». Вот где во всем богатстве красок зазвучала струнная группа, поразив ансамблем, красотой звука, точностью эмоционального «нагрева».

Балет «Кармен-сюита», по существу, впервые открыл нам виртуозных исполнителей на ударных инструментах в оркестре Большого театра. Роль и функции их в этой постановке были настолько значительны, что в театре сочли необходимым поместить их имена на афише. Последуем и мы этому хорошему примеру: партии более чем тридцати инструментов, заменивших в партитуре Щедрина недостающие голоса, блестяще исполнила возглавляемая А. Огородниковым группа в составе О. Буданкова, Л. Редькина, А. Антуфьева и В. Федина.

Наконец, для тех, кто слышал музыку балета «Кармен-сюита» в интерпретации Г. Рождественского, навсегда, думается, исчезла мысль о некоторой сухости, аэмоциональности талантливого дирижера. И его работа не менее интересна» тема, нежели сама транскрипция.

Однако в заключение вернемся к музыке Щедрина. Ей определенно «везет», она всегда оказывается в центре споров и противоречивых суждений. Вероятно, легче перечислить сочинения Щедрина, вызвавшие единодушную оценку, нежели те, вокруг которых схлестнулись различные мнения. «Кармен-сюита» тоже принадлежит к последним. Самые разноречивые оценки получила она в кулуарах — от восторженных до парадоксального «надругался над Бизе». Но в таком случае как же быть с великолепными транскрипциями мастеров прошлого? И они надругались? Или Щедрину не удалось сохранить необходимый пиетет перед гением Бизе? Или, вернемся к началу статьи, жанр парафраза, транскрипции изжил себя? Не сомневаемся, что разговор с партитурой Щедрина в руках доказал бы скептикам обратное.

X. Тынсон

Возрожденный балет

Почти одновременно любители музыки Таллина увидели на сцене театра «Эстония» два очень разных по своему эмоциональному настроению спектакля — оперу Д. Гершвина «Порги и Бесс»¹ и балет выдающегося эстонского композитора Э. Тубина «Кратть»².

Он создавался в 30-е годы, когда Тубин особенно увлекался эстонской мифологией и старинными преданиями. Жена композитора Эльфрида Тубин написала либретто, и 31 марта 1943 года в театре «Ванемуйне» (постановка балетмейстера И. Урбель) произведение, законченное годом раньше, впервые увидело свет рампы. Его премьера — примечательное событие не только для авторов постановки, но и для всей эстонской музыкальной культуры: она знаменовала рождение первого национального балета.

Еще через год «Кратть» появился на афише таллинского театра «Эстония» (постановщик Р. Ольбрей). Но вспыхнувший во время одного из спектаклей пожар поглотил единственную партитуру балета. Сохранились лишь клавир и оставшиеся в Тарту оркестровые голоса.

Пятнадцать лет спустя, в 1959 году, театр «Ванемуйне», задумав возродить балет на сцене, предложил Тубину восстановить партитуру. Естественно, что в ходе этой работы композитор создал новую редакцию некоторых эпизодов, усовершенствовал инструментовку и написал новую музыку для сцены, следующей за хором девушек в начале третьей картины.

В 1961 году Ида Урбель на сцене театра «Ванемуйне» осуществила третью постановку балета «Кратть», а пять лет спустя музыка балета зазвучала и в театре «Эстония» (спектакль выпустил молодой балетмейстер Энн Суве).

О чем же повествует этот балет с непереводимым названием «Кратть» (замена слова «кратть» словом «домовой» не совсем правильна)? Мифология эстонцев, как и других народов, отражает их мысли, мироощущение, обычаи и обряды, мечты и наивное толкование всевозможных явлений природы. Одним из мифологических персонажей, с образом которого всегда связывали появление комет и падучих звезд, и был кратть. По преданиям, человек создавал его своими руками, а нечистый оживлял, получая в уплату за это душу хозяина. Темной ночью, пролетая огненным вихрем по небу, приносил кратть своему владельцу несметные богатства. И это все умножавшееся богатство в конце концов душило его.

Нетрудно понять происхождение этого образа. Измученный непосильным трудом крестьянин, мечтая каким-нибудь чудом поправить свое бедственное положение и твердо усвоив, что за все нужно расплачиваться тяжелой работой, придумывал историям о внезапном обогащении страшный конец. Попавшему в капкан алчности человеку грозит неминуемая гибель — эта мысль помогала легче переносить невзгоды.

На основе фольклорных материалов и было написано либретто балета. Национальные истоки его, естественно, подсказали композитору интонационный склад музыки. Балет пронизан народными мелодиями, использованными свободно, с громадным симфоническим размахом. Поэзия языческой архаики, проникновенная лирика, сплетение фантастических и бытовых слоев при органичном переходе из одной сферы в другую создают в балете ощущение единства, естественного и логического развития.

С блеском истинного симфониста и тонкостью мастера, знающего и чувствующего характерные особенности национальной музыки, вводит Тубин во вторую и третью картины ряд народных танцев. Каждый из них отмечен индивидуальной тембровой красочностью, создаваемой за счет использования своеобразных звучаний эстонских народных инструментов — волынки, скрипки и каннеля. Для еще большего тембрового и колористического разнообразия Тубин включил» третью картину вслед за старинным наигрышем рожка выразительный хор девушек.

Но эти танцы далеки от традиционного балетного дивертисмента. Народнотанцевальные интонации характеризуют образы главных персонажей — хозяйскую Дочь и Батрака, отодвигая на второй план их лирические темы.

Вообще в балете Тубина преобладают не развивающиеся, а, условно говоря, первоначально заданные музыкальные характеристики действующих лиц. Но, как правило, они не обретают значения лейтмотивов. Лишь тяжеловатая оркестровая поступь неизменно «следует» за Хозяи-

_________

¹Об этом я уже писала на страницах журнала («Советская музыка», 1967, № 5).

² Э. Тубин (1905) — автор восьми симфоний, сюиты на эстонские народные темы, двух скрипичных концертов, концертов для контрабаса, балалайки, фортепианного концертино, симфониетты, «Трех эстонских танцев», «Торжественной прелюдии», концерта для камерного оркестра. В жанре камерной музыки им написаны: фортепианный квартет, шесть инструментальных сонат (три — для скрипки, по одной — для альта, фортепиано, альт-саксофона), скрипичные и фортепианные пьесы, более 20 сольных и более 20 хоровых песен a cappella. Тубин писал музыку для драматических пьес. Опера «Либахунт» («Оборотень») и балет «Птица Сиуру» остались пока незаконченными. С 1944 года Тубин живет в Швеции, редактируя и подготавливая к постановкам старинные рукописи партитур опер и балетов в Дроттнингхольмском историческом театре близ Стокгольма.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

X. Тынсон

Возрожденный балет

Содержание