Выпуск № 8 (345) | 1967 - страница 30

самой сложностью данного предмета, но и тем, что профессиональное творчество (особенно в молодых национальных культурах) начало формироваться тогда, когда народная музыка уже сложилась, пройдя громадный путь становления и развития. Этим, очевидно, и объясняется общеизвестный «парадокс нерасслышания» различных, казалось бы, и несложных явлений в фольклоре, которые пока еще не претворены в композиторской практике. Здесь можно вспомнить и запись русских народных песен с вводным тоном, и приведение к метрической равнодлительности болгарских народных песен, и многое другое в том же духе.

И лишь когда профессиональное искусство достигает высокого уровня зрелости, оно оказывается в состоянии впитать в себя «предельные» качества народного музыкального мышления во всей их полноте. Тогда в сочинениях «консерваторских» композиторов вполне органично возникают такие поразительные вещи, как армянская внеоктавная мелодия тагов и тараканов с ее ладоинтонационной напряженностью и симфоничностью развития, стиль литовских многоголосных сутартинес с их парадоксальными диссонантными ostinato, скользящий строй песнетворчества сету и якутов, «бегущая тональная структура» грузинского фольклора и т. д.

История культуры дает нам немало поучительных примеров того, как происходило это вживание в народную музыку. Так, Комитасу, едва ли не первому в армянском искусстве, удалось расслышать то, что до него проходило мимо внимания и авторов, и слушателей. Сказанное относится не только к его оригинальным сочинениям или обработкам, но прежде всего к записям национальных мелодий. Каким же уровнем звукового сознания надо было обладать, чтобы вопреки инерции воспринять родной фольклор вне традиционных «армянизмов» вроде упоминавшейся уже увеличенной секунды! Достаточно вспомнить гениальный напев-монолог Комитаса «Бездомный», где непрерывное мелодическое и тонально-гармоническое развертывание естественно и строго приводит к трагической «тихой» кульминации. При этом сами гармонические средства явственно порождены песенной монодией, что ощущается и в ладотональном скольжении безмодуляционного типа, постепенно завоевывающем тон за тоном, и в органичной смене «интонационных циклов» (по определению X. Кушнарева), и в смелых ладовых мутациях в моментах перелома.

А его известные (хотя и менее известные, чем они того заслуживают), поистине классические обработки народных напевов? Точность и благородная чистота их стиля, творческая смелость (сказывающаяся, в частности, в полном отказе от «мажоро-минорного догматизма», нивелировавшего армянскую профессиональную музыку до Комитаса) и до сих пор служат образцом для национальных композиторов.

Большой интерес представляет творчество рано погибшего русского композитора А. Станчинcкого, работавшего в предреволюционные годы и предвосхитившего многие позднейшие явления отечественной культуры. Сознательно вникая в не разработанные до того пласты русского фольклора, он одним из первых «расслышал» в нем громадное ладоинтонационное разнообразие — от ангемитоники различных типов до сложнейших образований, приближающихся к альтерационным ладам Д. Шостаковича. Показательно уже его первое опубликованное сочинение — «Двенадцать эскизов для фортепиано», где устойчиво используются мажор со второй низкой, четвертой высокой и шестой низкой ступенями (III, XII эскизы), минор со второй низкой и четвертой высокой ступенями (IX эскиз), вызывающий уже прямую аналогию с музыкой Шостаковича, и многое другое. Все это породило особый, глубоко индивидуальный тип интонаций с громадными интервальными «шагами» — один из самых исторически ранних и художественно ярких примеров широкого и сознательного использования такой «рассредоточенной» мелодики, которую можно было бы определить как мелодику на основе разомкнутой пост у пенности¹. Таковы, например, тема первой части его Второй фортепианной сонаты e-moll и темы всех его «Прелюдий в форме канонов».

Интересна и изощренная ритмоструктура музыки Станчинского, во многом близкая Стравинскому, а в чем-то и Мессиану, возникшая, однако, в результате изучения старинных русских песен.

Но, может быть, наибольший интерес вызывает его парадоксальная полифония, не чуждая линеарности и в то же время целиком опирающаяся на коренные народноладовые элементы, ее «вертикально координирующие». Отсюда, видимо, и сурово-диссонантная русская ладовость с широким использованием квартовых гармоний на диатонической основе (см. Allegro для фортепиано, IV и V эскизы, до-мажорную Прелюдию и многие другие сочинения).

VI эскиз примечателен и своими композиционными особенностями. Это пассакалья, где четырехтактовая тема проходит одиннадцать раз с постепенно наслаивающимися на нее голосами. Терпкая «белоклавишная» диатоника темы и все-

_________

¹ Разомкнутая поступенность — преодоление секундовых мелодических сопряжений посредством их октавного переброса — вообще очень характерна для современного мелодизма (см. многочисленные темы подобного строения у Прокофьева, Шостаковича, Бриттена, Барбера и пр.).

го сочинения, особая красота «выдержанной» гармонии и сосредоточенная значительность мелодики при удивительной естественности развертывания делают пьесу — первую диатоническую пассакалью в русской музыке — предтечей подобного же типа форм у Шостаковича. Достаточно вспомнить его gis-moll’ную прелюдию или Пассакалью из Скрипичного концерта, как в памяти всплывут знакомые контуры пассакальи Станчинского.

Да, видимо, мы очень богаты, если можем позволить себе роскошь не замечать такое удивительное явление, как Станчинский, за 26 лет своей жизни сделавший столь много для русской культуры, в известном смысле осуществивший многие из знаменитых пожеланий Танеева в его прогнозах о путях развития отечественной музыки...

Подходя к современным советским композиторам, нужно сразу сказать, что, по мере того как удается докапываться до глубинных пластов народного интонирования, отбрасывая все наслоения и напластования, перед ними открываются творческие перспективы, которые не могли даже предполагаться доселе. Это связано, в частности, с таким фактором, как небывалая возможность получить представление о фольклоре всех народов и стран в масштабе нашей планеты. Столь широкое ознакомление с редкими и своеобразнейшими культурами не может не привести к мысли об исключительной сложности и богатстве народной музыки, бесконечном разнообразии форм и способов выражения, жанров и инструментария. И то, что еще недавно представлялось как универсальное, — фиксированная высота тона, стабильность структуры, расчлененность мелодики, четкая дифференциация элементов «внутри» музыкального языка и т. д. — в настоящее время воспринимается лишь как один из многих принципов художественной организации в народной музыке.

Имевшая некоторое время тому назад хождение «концепция», трактующая фольклор как архаику, сама оказалась предельно архаичной и была сдана в архив. Во всех советских республиках началась активная разработка плодоносной почвы «предельных слоев» народной культуры. Как у каждого поистине исторического общественно-художественного процесса, у этого процесса нет точной даты его отправного пункта, его начала. Есть одна общая дата, символизирующая возможность и стимул такого процесса, 1917 год. Что же касается реального его течения в различных наших республиках, то оно, конечно, неравномерно и неодинаково, но от этого не менее поучительно для современных исследователей и историков будущего.

Казахские и киргизские композиторы всесторонне «испытуют» форму народной инструментальной музыки, стремясь найти в ней «исходные точки» для построения оригинальной крупной композиции.

Азербайджанцы настойчиво и успешно ищут пути симфонизации мугамов.

Неподражаемо самобытная полифония терпкого грузинского многоголосия находит неподражаемо же самобытное преломление в творчестве национальных художников.

Армянские авторы обращаются к жанрам, до последнего времени мало их привлекавшим, и прежде всего к древнеармянской музыке с ее симфонизированной мелодией громадного масштаба и исключительной ладоинтонационной динамикой. На страницах «Советской музыки», в частности, уже неоднократно получали высокую оценку «Фортепианные картины» А. Бабаджаняна¹. Обновление стиля, достигнутое в данном сочинении, осуществлено главным образом благодаря выявлению некоторых «предельных свойств» фольклора. Эта мысль может показаться несколько искусственной: ведь известно, что Бабаджанян пользовался здесь средствами додекафонии. Однако если обратиться к армянской монодии с ее особой эмоциональной осмысленностью каждого тона (выражаясь языком кибернетиков, можно сказать, что в ней количество художественной информации, приходящейся на каждый звук, максимально), то это будет понятно. Высокая концентрация тематизма своеобразно обернулась в «Картинах» Бабаджаняна звуковой скупостью — ничего лишнего, все «работает» на целостную композицию.

До некоторой степени аналогичны этому творческие поиски эстонских авторов, — скажем, такого мастера, как В. Тормис, удивительно чутко сочетающего интерес и любознательность ко всему новейшему с безоговорочным, благоговейным преклонением перед особенностями национальной культуры.

Наконец, нельзя не сказать о замечательных достижениях русских композиторов.

Общеизвестен интереснейший пример симфонизации русской песни, осуществленный Г. Свиридовым в «Курских песнях» на основе целотонных ладов². По заслугам оценены также опыты С. Слонимского, В. Гаврилина, Б. Тищенко, заново освоивших малознакомые пласты русского фольклора, преимущественно из области причетов, плачей и пр. Не все в их сочинениях одинаково удачно; порой они воспроизводят лишь

_________

¹ См., напр.: Ю. Евдокимова. «Шесть картин» Арно Бабаджаняна. «Советская музыка», 1967, № 2.

² См. В. Бобровский. Драгоценная простота. «Советская музыка», 1965, № 12.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание