Выпуск № 8 (345) | 1967 - страница 32

не значит эклектичное; для того чтобы возник органичный художественный сплав, необходимы «лишь» талант и глубокое проникновение в ладоинтонационный строй народной музыки без всякой предвзятости и тенденциозности.

Как это ни парадоксально, к эклектике иной раз приводит обратное: приверженность к одному-двум заметным национальным штрихам — все равно, «предельным» или «первичным». Это происходит тогда, когда какой-либо действительно характерный художественный элемент изымается из целостного явления и используется совершенно независимо от контекста. Такое его использование, по-видимому, должно выполнять функцию «ярлыка», свидетельствующего о национальной ориентации автора. Упомянем, например, еще раз о пресловутой увеличенной секунде в качестве обязательной приметы ориентального стиля, которую иногда беззастенчиво эксплуатируют, хотя бы все остальные элементы данного сочинения были совершенно чужды ориентализму. Упомянем, наконец, и о седобородых бурдонирующих квинтах, и об устойчивом и нарочитом плагализме, с которым так долго неразрывно связывалась специфика русской гармонии и мелодики¹.

Подобное явление большей частью продиктовано недостаточной художнической чуткостью («цепляние» за первую попавшуюся и «бросившуюся в уши» национально-характерную примету), стремлением оградить себя от возможных упреков в оторванности от «национальных корней»². На самом деле это нередко только дискредитирует самую идею освоения музыкально-выразительных элементов фольклора, предлагая нехитрый способ «уловления» отдельных характерных черточек вместо длительного и глубокого проникновения в его сущность.

Перейдем теперь от соображений, связанных с непосредственным претворением в профессиональном искусстве тех или иных особенностей фольклора, к проблемам более общего порядка.

Ортодоксальное музыкознание, как «черт от ладана», шарахается порой от ряда средств современной музыки, в которых усматриваются маразм, опасность распада искусства и т. д. Спору нет, такая опасность реально существует. В то же время многие элементы современного музыкального языка генетически легко распознаются при обращении к... народному творчеству. Эту парадоксальную закономерность мы уже отмечали во вступительном разделе статьи. Попробуем ее теперь доказать.

В качестве одного из наиболее ярких примеров возьмем так называемую двенадцатиступенную диатонику, в которой все 12 звуков самостоятельны в функциональном отношении, что открывает возможность свободного их использования в любой последовательности.

Хотя идея двенадцатиступенной диатоники существует уже сорок лет¹, споры вокруг нее не умолкают и в настоящее время. Но если принять за исходную позицию специфику народной музыки ряда культур, то эта концепция найдет свое прочное подтверждение.

В основе мажоро-минорной системы лежит двухступенчатая иерархия соподчинения тонов внутри централизованных ладов. Благодаря ей и возникли сами понятия диатоники и хроматики, которые с достаточной точностью и полнотой отражают реальные явления — определенный остов и его усложнение, обогащение, расцвечивание. Это общеизвестно.

Однако в народной музыке, как правило, совершенно отсутствует это диалектическое двуединство, двухступенчатая структура соподчинения тонов. За немногими исключениями все составляющие звуковую систему фольклора тона являются главными, основными, сколь сложной ни была бы данная музыкальная культура (например, турецкая или азербайджанская). А раз это так, то «движение» европейского искусства по пути преодоления двухступенности ладовой структуры нужно признать вполне естественным и органичным².

Двенадцатиступенная диатоника возникла как «нормальное» расширение семиступенного мажо-

_________

¹ Очень своевременно и уместно прозвучали в свое время сомнения Б. Асафьева в национальной «обязательности» плагальности в русской музыке.

² В этой связи вспоминается один знаменательный случай, происшедший с автором данной статьи. Как-то в Йошкар-Оле показывал группе музыкантов свои сочинения один композитор-любитель. Около каждой его песни был выписан пентатонный звукоряд. На вопрос, с какой целью это было сделано, он ответил: «Для того чтобы сохранить марийский дух в музыке. Если этого не сделать, — добавил он, — то можно сбиться с национальности и перестать писать марийскую музыку, а мне очень хочется остаться в своих произведениях национальным композитором».

Вряд ли необходимо комментировать столь поверхностное представление о национальном в музыке. Удивляет другое — как и кто заронил в голову этого человека подобное представление?

_________

¹Одно из первых ее обоснований дано в статье «Eaglefield-Hull’s», журнал «The Chesterian», 1926, № 58 (ноябрь).

² Кстати, это вовсе не следует отождествлять с упрощением, так как внутри двенадцатиступенной структуры образуются сложнейшие и многообразные связи, с лихвой «компенсирующие» отказ от устойчивой двухступенной иерархии взаимоподчинения с ее регламентированными тяготениями, ограниченной степенью свободы периферийных ладовых центров.

ро-минора, фактически без учета других ладовых форм. Потому она и оказалась в конечном счете двенадцатиступенной, что двенадцать звуков есть максимум тонов внутри октавного звукоряда при полутоновом их соотношении. При этом за пределами октавы повторяются функции тонов внутри ее. Но так обстоит дело только в мажоре, миноре и отчасти в других семиступенных диатонических ладах. Большинство же ладов народной музыки не отмечены октавной периодичностью — функции звуков за пределами октавы не тождественны функциональным значениям тонов внутри октавы. Поэтому большинство ладов народной музыки (с ambitus’oм, превосходящим октаву) обладает значительно большими возможностями в функционально-динамическом отношении, нежели двенадцатизвуковая диатоника, которую следует рассматривать как частный случай многозвуковых ладов.

Большой интерес вызывает и особый способ изложения темы в ряде национальных культур.

В музыкознании, как известно, устойчиво фигурирует традиционное представление о теме, заключенной в более или менее отчетливую форму. При различных ее масштабах она имеет один общий признак — структурную оформленность. Это связано и с ее происхождением, и с особенностями ее ладоорганизации и интонирования. Однако применительно к фольклору, как мы уже видели, такое понимание темы обычно утрачивает свой смысл. И в олонхо, и в макомах, и в рунах, и в протяжных песнях горных алтайцев, и в ряде других жанров тема, как правило, не есть какой-либо строго ограниченный «участок музыки». Она как бы распределена, распылена внутри сочинения, порой весьма значительного по своим масштабам. Темы такого типа правомерно было бы называть «рассредоточенными». Разве не кроется здесь аналогия с рядом явлений современной музыки, которые поспешно объявляются «атематическими» только потому, что их тематизм не имеет завершенного вида, а рассредоточен внутри звуковой ткани произведения?

Еще один важный элемент современного музыкального языка и структуры — так называемая мобильность строя. В лучшем случае мы пытаемся осознать это как некую эстетическую новинку, в худшем — отнести формы со скользящим строем к «доладовому» периоду. Но если так, то, будучи последовательным, следует признать, что это музыка «до музыки». А между тем мы встречаемся с таким типом интонирования и в якутском олонхо, и в песнях народа сету, и в грузинском многоголосии, и в некоторых жанрах финского фольклора. Поясню свою мысль.

В процессе исполнения народных напевов происходит постепенное и последовательное изменение строя (чаще всего в сторону повышения). Такая деформация, как показывает анализ, вовсе не является случайной неправильностью, фальшью интонирования, но устойчивой и организованной формой звуковыражения. Подобный способ постепенного скольжения в русских песнях, по наблюдению А. Листопадова¹, нередко используется для осуществления предельно плавных переходов-переключений из одного лада в другой².

Бесспорно, все в конце концов предопределяется конкретными жанрами, формой музицирования и назначением пьесы. Так, если одноголосная песня «жестко закодирована» в звуковом сознании народа, допуская ограниченное ее варьирование, то, например, в русском многоголосии «степень свободы» значительно большая; здесь неизменным (или почти неизменным) остается лишь основной напев. Все остальное импровизируется. В азербайджанском мугамате стабильным на протяжении всего исполнения остается общий характер интонирования, ладовая организация, метроритмическая структура, тип контраста между разделами и последовательность частей. Остальное также импровизируется. Правда, следует подчеркнуть, что сами способы, приемы импровизационности при их кажущейся произвольности все же детерминированы. Однако это детерминирование высокое и обобщенное, которое можно было бы определить как стилистическое детерминирование.

В качестве примера подобного типа формообразования кратко остановимся на армянской пахотной песне — дорийском оровеле. В целом она импровизационна, поэтому форму ее следует обозначить как мобильную. Но мобильность вовсе не приводит к хаосу, произволу, неупорядоченности. Просто ее упорядоченность строится на иных принципах, нежели стабильные формы. Решающую роль играют здесь, во-первых, определенный устойчивый характер интонирования, во-вторых, установленный ритм смен интонаций, наконец, стабильная ладоритмическая структура, предполагающая синкретическое единство эвуковысотной и временной организации (так называемый ритмический лад). С другой стороны, это — «открытая» форма. Ее формирование каж-

_________

¹ См., напр.: Г. Сердюченко. А. М. Листопадов. Музгиз, М., 1955, стр. 143.

² К сожалению, все известные в настоящее время системы записи музыки оказываются совершенно непригодными для фиксации песен со скользящим строем. Не пришло ли время разработать какую-либо знаковую систему, посредством которой удастся закрепить на бумаге подобные мелодии?

По-видимому, от решения этой технической проблемы будет во многом зависеть успешное развитие фольклористики.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание