может создать иллюзию пространственных условий. Органные произведения Баха лучше звучат под сводами готических церквей. Исполняя музыку Баха, пианист может воссоздать образ гулких сводчатых помещений, высоких перекрытий, большого пустынного зала.

Не только реальные акустические условия, но и представления о характере пространства, в котором должна звучать музыка, влияют на темпы исполнения, на слитность или раздельность звуковых планов, на заполненность, пустоту, длительность пауз, на педализацию.

Например, в Фантазии Шопена пассаж, оканчивающийся фигурацией на ми бемоль-мажорной гармонии, можно исполнить, ослабляя звук от forte до pianissimo. Тогда остается пространство для заполнения последующими выразительными пассажами, даже если на педали задержатся отголоски ми-бемоль мажора. Так мы сможем создать многослойную партитурность звуковой ткани.

Впрочем, нельзя перечесть все случаи, когда пианист должен сам вызывать различными методами — динамическими усилениями и ослаблениями, разнообразнейшими приемами педализации — пространственные и акустические ассоциации: таких случаев тысячи и тысячи...

Музыкальная пьеса может остаться в мире чисто звуковых образов. Нередко инструментальное произведение говорит с нами столь властным музыкальным языком, что как бы не остается места ни для каких иных образов и ассоциаций.

Однако, если эти образы все же возникают, мы должны быть благодарны музыкальному искусству. Потому что музыка одаряет исключительно мощной эмоциональной, поэтической, образной жизнью все явления, которых она касается, все формы, которые она рождает.

У выдающихся исполнителей реализация замысла композитора совпадает с ярким и волнующим освоением его идей, образного и эмоционального содержания его произведений. В момент исполнительского творчества артист вместе с композитором участвует в едином акте созидания. Одному ему дано завершить то, что начато другим.

Самый глубокий замысел обретает жизнь и активность в дополняющем его конкретном завершении. Временно вверяя судьбу произведения интерпретатору, и слушатель и сам композитор оказывают ему доверие, высоко расценивают его благородную задачу.

Но было бы ошибкой думать, что всю глубину переживаний, всю сложность интерпретации артист обнаруживает только на эстраде — перед многочисленной аудиторией. Такое переживание носило бы характер преходящий, мимолетный.

Во время исполнения артист делает ощутимым и впечатляющим все, что уходит корнями в долгие периоды работы над произведением, в долгие часы размышлений, поисков, технической шлифовки, а иногда и художественного экспериментирования.

Слушатель всегда чувствует истинную взволнованность артиста, его подлинную заинтересованность, глубокую убежденность в значительности своих интерпретационных идей. Всегда можно отличить тщеславное волнение инструменталиста или певца за свои личные достоинства от высокого вдохновения артиста, боящегося пролить хотя бы каплю драгоценного содержания.

Все может нарушить эту высокую сосредоточенность мысли и чувства, и вместе с тем ничто не должно ее нарушать. Любая посторонняя озабоченность, неподготовленность аудитории, так же как техническая неловкость, лишнее, нецелесообразное движение, нарушающее целостность формы и связь образов, — все это может вывести исполнителя из строя художественных идей.

Сущность мастерства можно определить как умение сохранить напряженность и сосредоточенность творческой воли.

Как законный результат творческой углубленности возникает единство содержания и исполнительского стиля. Изживается противоречие содержания и формы. Стиль и мастерство — в игре большого пианиста — сливаются для нас в нерасторжимое единство.

(Продолжение следует)

Л. Гаккель

Мудрость, молодость, вдохновение

Два гилельсовских концерта — сольный и симфонический под управлением Е. Светланова (Ленинград, апрель) — незабываемы, ослепительно ярки. И все время ловишь себя на подспудной мысли, адресованной невесть кому: «Вот видите?.. Вот видите, что он может делать?..»

Откуда взялась эта подспудная интонация? Попытаюсь объяснить это и читателю и себе. Прежде всего, от Гилельса не ждали — сознаемся! — такого эмоционального накала. Теперь, правда, стали вспоминать, что он так же «накаленно» играл год назад Третий концерт Бетховена. Однако более живучей, видимо, оказалась память о других гилельсовских выступлениях — безупречно корректных, полных ума, благородства, да и

непосредственности, но редко даривших ощущением полного эмоционального «раскрытия» пианиста, самозабвенности. Сиял, но не жег... И публика привыкла к Гилельсу безупречному и «теплому», светлому, ровному. И кто-то решил, что так будет всегда. И кто-то решил пропустить гилельсовский концерт в этом сезоне...

Но все в этом сольном концерте было иным. (О молва! — на следующий день «лишним билетом» интересовались за квартал от филармонии.) Была жгучая эмоциональность, почти экспансивность — в Сонате ор. 101 Бетховена, в Восьмой Прокофьева. Сонату ор. 101 (открывшую концерт) Гилельс начал исподволь, неспешно. Все Allegretto — в кругу piano, mezzo forte — агогически ровно. «Прежний, прежний Гилельс», — сказали вы себе и поглубже уселись в кресло. Alla marcia, вторая часть. Темп — почти тот же, что и вначале, и то же sotto voce, та же густая, мягкая звучность. И третью часть — так же? Кажется, да — впрочем, вы вспоминаете, что у Бетховена ремарка con affetto (sehnsuchtsvoll) и при этом — много мажора; у Гилельса все здесь звучит глухо, тускло: это и есть «тоскливое в светлом», на ясном закате... Замечательно, но в системе «привычного Гилельса». Каденция... Начальная А-dur’ная тема... И вдруг — как удар грома! Рывок к финалу — словно включаются один за другим слепящие юпитеры, две, три, четыре тысячи вольт! Тема финала — это взрыв! И все становится ясным... Три первые части — аккумуляция энергии, финал — щедрая ее отдача. Весомое non legato, marcato, marcatissimo, резкий металлический блеск звучания, острые зубцы басов. Да, это «полная отдача», невиданный эмоциональный напор! Весь этот 101-й бетховенский опус у Гилельса словно очерк пианистической его стратегии: в трех первых частях вы предавались покою (если не благодушествовали) в обществе «прежнего Гилельса», а в финале он вас сжег за любовь к покою, за вашу малую веру в неисчерпаемость бетховенской музыки.

Эмоциональный накал не везде одинаков. У Гилельса удивительное умение видеть любую Границу музыки в системе целого концерта, и он заботится о том, чтобы пьесы по возможности не повторяли и не предвосхищали одна другую в эмоциональном плане. Отсюда — тонкие эмоциональные модуляции от пьесы к пьесе. Играется Presto passionato Шумана (второй номер сольной программы). По темпу, по агогике это очень живо, но в динамическом отношении явно ощущается какая-то «недогрузка», а значит, и эмоционализм сравнительно невысок. Если взять эту пьесу отдельно... нет, не будем брать ее отдельно! Возьмем ее в системе целого концерта и подивимся чутью и выдержке Гилельса-стратега. Он экономен в эмоциях, но ведь впереди еще столько музыки, впереди еще Восьмая соната Прокофьева! Если уже сейчас оказаться в предельно «пассионатном» состоянии, то к последнему номеру программы слух устанет, тогда проиграет и последний номер (Восьмая соната), и предыдущее: в усталом сознании все тускнеет, усталому слуху все немило...

Эмоционализм уже почти пугающий, неистовый — в Восьмой Прокофьева. Там и еще одно качество, для Гилельса достаточно необычное: жесткость. Жесткая, сухая звучность. Она так наэлектризована, в ней столько напряжения, что становятся затруднительными — или ненужными? — динамические нюансы: по существу говоря, они уже ничего не дают, настолько сама звучность выразительна, настолько интенсивна (кстати, и у Прокофьева в напряженнейших фрагментах — кульминационном Andante первой части, Des-dur’ном эпизоде и коде финала и в других — нюансировка почти отсутствует, преобладают абсолютные состояния: форте, фортиссимо). Где «бархатная, «ариозная» звучность»?¹ Сегодня звучность — пронизывающая, хватающая за душу! И, может быть, впервые у Гилельса «бархатисто-

_________

¹ Здесь — да простит читатель! — я цитирую самого себя (статья «Прокофьев и советские пианисты» из сборника «Об исполнении фортепианной музыки...» М.—Л., «Музыка», 1965). То исполнение Гилельсом Восьмой сонаты, о котором говорится в статье (запись по трансляции, 1962), было действительно иным. Но убеждаешься еще и еще раз: критики большого мастера обречены на поражение, на неправоту — их продукция застывает на бумаге, а художник движется!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Гаккель

Мудрость, молодость, вдохновение

Содержание