Выпуск № 8 (345) | 1967 - страница 44

стью», «красотой» заплачено за экспрессию, за характерность...

Восьмая соната у него сегодня поразительна. Поразительна активность мысли, обилие идей. Начало первой части — чисто инструментальное, точечное звуковедение, без попыток вокализировать. А в репризе эта же музыка — legato, cantabile, sotto voce. Стоит ли говорить, сколько выразительности в подобном контрасте — и сколько за ним встанет ассоциаций? Словно целая судьба пролегла меж граней формы. Разработочные разделы — без излишней детализации, сжато, споро. От этого — ощущение действия, энергичного усилия. В финале несколько подряд идущих моторных тем (в экспозиции, в репризе) поданы — каждая — «на одном дыхании»; на каждую истрачен один только волевой импульс; пианистически здесь не non legato вовсе, не дробная пальцевая техника, как можно было бы предположить, исходя из фактуры (гармоническая фигурация), а скользящие боковые («обобщающие») движения при чрезвычайно активном предплечий. Добавьте к этому весьма густую педаль, и вы получите «волну», стремительно накатывающуюся с края на край клавиатуры. Никак не забыть бурливой, совершенно неразымаемой С-dur’ной темы!

(В пианизме, мне кажется, есть какая-то символика движений. Для меня Рихтер — зрительно! — это начало скерцо из D-dur’ной сонаты Шуберта: высоко вскидываемые локти. Гульд: правая рука, дирижирующая вступлением темы в левой — Kunst der Fuge, № 2; Гилельс надолго, видимо, останется перед глазами с этими почти гдиссандными скольжениями из конца в конец клавиатуры.)

В среднем эпизоде глубоко впечатляет целое. Элементы этого целого: темп, чрезвычайно подвижный, почти что восстанавливающий начальное vivace, звук — тот самый наэлектризованный, сухой, далеко летящий (или «ноский» — по корявой, но выразительной терминологии акустиков) звук сегодняшнего Гилельса в сегодняшней Восьмой сонате, о котором уже упоминалось (этот звук, по-моему, даже проигрывает в forte: при его «носкости» ему не нужна никакая форсировка); затем — гаммообразные пассажи. При взгляде в текст этого эпизода-марша не очень понимаешь, зачем они нужны — вроде бы только рушат ритмический каркас. Но сейчас, слушая Гилельса, я понял, что это за гаммы: это движение воздуха! Гусиным шагом марширует колонна захватчиков, и эти гаммы — движение воздуха, вызванное маршем сотен людей, это — ветер из-под сапог солдат. Разве не то же самое — в фигурациях среднего эпизода из Allegretto Седьмой симфонии Шостаковича, Скерцо его же Восьмой, Скерцо прокофьевской Пятой? У Гилельса гаммы страшно сжаты, мгновенны, мутны...

Финальную коду в гилельсовском исполнении едва ли опишешь. Самозабвение, пламя, колокол — и абсолютная точность, ясность, резкий контур каждого звука. Нечеловеческое напряжение творца, держащего на своих плечах весь груз людских радостей, — вот единственно возможный масштаб ассоциаций.

Вторая часть сонаты много жестче любой лирической части у «прежнего» Гилельса. Это вообще едва ли не эксцентрика. Во всяком случае, это танец. Басы колкие, краткие (а в тексте — четверти и никакого non legato), звуковая краска ровная, без изысканности, то есть попросту точно выполнена буква текста: там ведь всего две-три вилочки, на целую часть. (Наконец-то! Разве «само собой разумеется», что Прокофьев дает неполную картину динамики и исполнителю полагается ее дополнить? А почему бы не сыграть точно по тексту?)

Гилельс жесткий, небывало активный, небывало темпераментный — есть от чего поднять голову и прислушаться бывалому «гилельсианцу», ему есть от чего возрадоваться, и есть от чего развести руками тому, кто говорил в антракте: «На захватило...»

Не только Восьмая Прокофьева, но и Третий концерт Рахманинова — чудо гилельсовских гастролей, и именно в том, что касается активной мысли и необычайно деятельной воли пианиста. Форма развертывается стремительно, но это не безликий «поток», а ясный, резко прочерченный рельеф. Как удается Гилельсу сочетать сжатость, порывистость с чистотой, четкостью рисунка — это секрет гилельсовского дарования. Во всем воля, главное — в филировке звуковой массы. Гилельс нигде в концерте не «плывет», не «качается» (даже там, где «качаются» и «плывут» ритм, мелодика, гармония — «отлив» после кульминации первой части, цифра 16 клавира, или F-dur’нoe Più vivo в финале), он всюду властно ступает, каждый шаг делая волеизъявлением. При этом филировка формы зачастую причудлива; сегодня Гилельс далеко не всегда готов играть «просто»: разве «просто» сыграна побочная тема первой части, особенно третья ее фраза, та самая, которая перейдет затем в финал? Густая сеть динамических нюансов, вольная агогика... Вместе с тем многое в концерте форсируется. Делаются купюры (правда, вслед за Рахманиновым, смотри авторскую запись концерта), до предела сжимаются во времени каденции, резко, «с места» трогаются все Più mosso; в диалогах с оркестром Гилельс все время старается вызвать оркестр на более «подъемное», более активное высказывание: как властно сдвигает он темп в b-moll'ном разделе второй части (четыре такта до цифры 30), какое дает динамическое нарастание в конце побочной партии Allegro mа non tanto, словно вызывая

к жизни всю массу оркестровых голосов! Он — дирижер!

И ничего «суммарного», обобщенного до размытости. Дивный пианистический слух Гилельса начеку: ясны все голоса, более того, заметна склонность к полифонизации фактуры. Как Гилельсу удается сочетать предельную темпоритмическую напористость с тонкой сеткой скрытой полифонии в каденции первой части (до scherzando)? Как удается резко прочертить все фоны в предкульминационном разделе Più vivo (первая часть), когда, кажется, динамический подъем не знает удержу? Опять-таки — секрет гилельсовского дара. Впрочем, здесь заметно помогают две вещи: гилельсовская «наэлектризованная» звучность, позволяющая расчленить фактуру любой плотности на несколько планов (поразительны в каденции цепи параллельных аккордов — разноокрашенные по звуку пласты!); помогает также педаль, она почти повсюду в Концерте редкая, легкая (совершенно новые краски именно из-за легкой педали получает первое соло в Adagio — оно звучит и жестче, и яснее обычного).

Соберем сказанное в несколько определений: активность, жесткость, воля. Ни «бархата», ни «жира», ни успокоенности, ни той простоты, которая часто есть гладкость. Одним словом, никакого «академизма».

Это достаточно ново. В несколько предыдущих своих приездов сюда Гилельс был больше заинтересован в абсолютных пианистических достоинствах: абсолютно красивом звуке (в Сонате Шостаковича! в Сонате Гайдна! в Сонате Шуберта! в Сонате Бартока!), абсолютно чистой педали, абсолютно ровном пальцевом орнаменте и т. д.

Сегодня Гилельс слишком большой мастер для того, чтобы быть академичным. Никакой, даже самый сильный жар экспрессии уже не покорежит его мастерства. Слышно, что он знает это и не боится экспрессии.

При этом он остается самим собой и хранит все лучшее, дорогое «из прежнего». Например, объективность. Слово одиозное, но мы постараемся сузить его смысл: для нас объективность исполнителя — это доверие к играемому автору, вера не только в то, что это замечательный автор, но и в то, что он выразил себя и свое именно так, как хотел. Вера в то, что автор не записал ни одним знаком больше или меньше, чем хотел. Поэтому: да будем довольствоваться имеющимся!

Исполнитель, доверяющий автору, заставляет доверять и самому себе. Те, кто знает музыку, играемую Гилельсом, испытывают истинное нравственное очищение в атмосфере духа верности этой музыке, в атмосфере нравственной щепетильности пианиста (не знаю, как назвать это иначе) по отношению к бетховенскому, шумановскому, прокофьевскому тексту. Все выполнено, все сделано «по автору», автор нигде не предан, не обманут, а сам пианист отождествляется в глазах публики с понятием абсолютной достоверности, непререкаемой подлинности.

Гилельс продолжает дарить публику высоким покоем: ни в один миг не покоробят ее неправдой, отсебятиной, она может быть уверена в этом — и она уверена, она спокойна. Гилельс по-прежнему играет на редкость умно. Тончайшая режиссура формы! Исполнявшиеся в первом отделении сольного вечера Nachtstücke op. 23 Шумана — всецело создание мудрого Гилельса. Какая верная мысль: никак динамически и агогически не варьировать тему четвертой пьесы, показывать ее каждый раз одинаково — с тем чтобы дать ощутить текучесть физического времени: время течет, и это само уже — драматургия формы, тема от проведения к проведению иная просто оттого, что она дается уже во второй раз, в третий... (Кстати, и тема подана великолепно: в ней всего два элемента — верх и низ, а не пять уровней или, по крайней мере, три, как можно предположить, глядя в текст; лапидарное это членение сообщает музыке нужную краску: Einfach, просто!)

Тот же мудрый расчет — во второй пьесе; там тоже Аs-dur’ная лирическая тема никак не варьируется от раза к разу, само течение времени меняет ее вид и ее смысл. Замечательно, что при первом проведении темы Гилельс скрывает число голосов (суммирует фактуру на педали) и даже темп (начинает исподволь, колеблясь). И то и другое проясняется позже: тема расцветает!¹

В Nachtstücke масса тонкостей. (Динамизм лирической темы Mehr langsam: вначале она звучит глухо, потерянно, а в новом эпизоде исполнитель делит ее как бы на две реплики, одна — гневная, действенная, а другая — вновь скорбная и затрудненная; «микродинамика» в третьей пьесе: фигура темы именно благодаря «микронюансу» маленьких вилочек и упруга, и воздушна.) Груз эмоций здесь легче, но в ювелирной своей выточке, мудрой компановке звеньев Nachtstücke — гилельсовский шедевр, хотя, быть может, шедевр «прежнего» Гилельса.

Из «прежнего» — безупречность вкуса. Сыгранный на «бис» Этюд Скрябина cis-moll op. 2 может быть без преувеличения назван уроком вкуса: в зале, право, многие слыхивали этот этюд в задушевном исполнении «игролюбивых девушек» (выражение Нейгауза), но никто — в суровом и спокойном исполнении такого зрелого, такого искушенного мастера.

_________

¹ Вспоминаешь мысль Натана Перельмана: «Не всегда следует сразу — с самого начала — раскрывать тайну выражения и даже темпа». Ко многому у Шумана приложима эта мысль.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание