дый раз протекает заново¹. Так, гибко и органично сплавляясь воедино, мобильное и стабильное вызывает к жизни неповторимую структуру.

Комитас в своей уникальной хоровой транскрипции дорийского оровела великолепно осуществил «упорядочение» его «открытой формы», создав замкнутую стабильную композицию, что было естественно для эпохи, в которую работал композитор. Однако принципиально возможно и иное решение задачи, основанное и на усилении мобильности, и — напротив — на «ограничении свободы» в сравнении с фольклорным образцом.

Конечно, мы отдаем себе отчет в том, с какими трудностями при этом придется столкнуться — прежде всего исполнительскими. Но трудности возникают всегда, особенно при обращении к новым формам и средствам...

Таковы некоторые, соображения, красноречиво свидетельствующие о тех, еще не полностью реализованных ресурсах, которыми располагает народная музыка. И это только в несинкретических ее формах. Если же обратиться к синкретическим сплавам, например, музыки и танца, музыки и цвета, породившим сложнейшую художественную символику в культурах многих народов Индии, Египта, Индонезии, посредством которой возможно «закодирование» любого сообщения — от бытового разговора до философской мысли, — то придется признать, что профессиональное искусство пока находится на дальних подступах к этому².

Какие же выводы следуют из всех этих соображений?

В сущности — простые. Фольклор был и остается учителем профессиональных художников. Ведь сколько бы ни говорилось об опосредованности его воздействия (а пора прямолинейных, точнее наивных, заимствований, разумеется же, прошла!), у музыки нет другого способа быть национальной, как... быть национальной, то есть нести в себе зерна творческого мышления своего народа. Совсем другое дело, что мышление это, как мы старались показать, вовсе не сводится к сумме неких «первичных свойств», но таит сложнейшие явления, нуждающиеся в глубоком изучении на современном уровне. Отсутствие такого изучения приводит нередко к «открытию» уже открытого. А при более тщательном рассмотрении оказывается, что «новинка» уходит своими корнями в седую древность. Непреложный факт подобной изоморфности сам по себе служит веским доказательством естественности и органичности многих тенденций современного музыкального языка, до недавнего времени казавшихся нам ниспровергательскими. Более того. Перефразируя слова Мусоргского, можно со всей убежденностью сказать: «Вперед, к народной музыке!»

Потому что народная музыка все еще впереди. Впереди по тому, что она говорит. Впереди и по тому, как она это делает.

_________

¹ Подробнее об этом см.: А. Шавердян. Очерки по истории армянской музыки XIX−XX веков. М., Музгиз, 1959, стр. 256–263.

² Во всяком случае, настойчивые цвето-музыкальные эксперименты, как правило, не дают реального эстетического эффекта и в большинстве своем носят формальный, чисто внешний характер (раскрашивание музыки). Причины кроются не столько в несовершенстве технической реализации самой идеи, сколько в семантических и структурных свойствах европейской музыки, устойчиво обособившейся от цвето-пространственных ассоциаций.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Д. Ромадинова

Раскройте партитуру

Отжил ли свой век жанр концертного парафраза, транскрипции? Судя по спискам творческих планов и свершений композиторов, судя по афишам концертов — да. Первые, как правило, потрясают своей многозначительностью, размахом и масштабностью тем, вторые извлекают из наследия прошлого опять же наиболее значительное, эпохальное. А транскрипции Баха, Листа, Шумана, Гуно, Бузони, Крейслера, Рахманинова? Этот жанр не живет на концертной эстраде. Умер он и в творчестве.

Однако... Да, конечно, за сим последует выступление в защиту этой сферы композиторского творчества, таящей в себе огромные преимущества, но и опасности. Но заменим абстрактные рассуждения конкретным анализом неожиданно появившейся на нашем музыкальном небосклоне транскрипции на темы оперы Бизе «Кармен». Она создана Р. Щедриным для одноактного балета, поставленного на сцене Большого театра.

Сочинение это было неожиданным даже для самого Щедрина. Однажды, посетив репетицию Майи Плисецкой с Альберто Алонсо и заинтересовавшись замыслом хореографа, он вдруг загорелся желанием переаранжировать музыку Бизе в соответствии с идеей балетмейстера.

И вот сразу весомый аргумент в защиту жанра концертного парафраза, как такового. Вдохнуть новую мысль в знакомую до последней ноты музыку, сделать это тактично и «вежливо»... Разве это не требует, наряду с предельно ясным пониманием идеи авторского оригинала, наличия собственной четкой позиции? Короче говоря, жанр концертного парафраза подразумевает творческую зрелость, отсутствие которой может в такого рода произведении ощутиться много скорее, нежели в оригинальном сочинении.

Так вот, Щедрин создал сюиту на темы оперы Бизе «Кармен». Причем создал за двадцать дней, как написано автором на последнем листе партитуры.

Естественно было бы анализировать музыку, созданную для балета, в совокупности со спектаклем. Тем более что сам спектакль получил весьма разноречивые оценки, вызвал резкие споры, привел в столкновение крайние точки зрения. Однако все эти разногласия касались прежде всего хореографического прочтения, пластических решений Альберто Алонсо. Впервые зарубежный балетмейстер осуществил постановку на сцене Большого театра, и думается, что споры, вызванные ею как внутри воспитанной в определенных традициях труппы, так и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Д. Ромадинова

Раскройте партитуру

Содержание