всегда помним — и так и учим наших студентов в консерваториях и училищах, — что польская музыкальная культура имеет славные традиции, имеет гениальных основоположников этих традиций. Лично для меня, например, творчество Лютославского является прямой линией, продолжающей творчество Шопена и Шимановского. Мы относимся к традициям польской музыкальной культуры с глубоким уважением и полным признанием их мирового значения, не говоря уже о богатстве народной польской песни. Поэтому нам было крайне странно слышать, что иные польские товарищи называют все это «пылью»...

Вопросы традиций, новаторства, языка нашли место и в ряде других выступлений как польской, так и советской (В. Цуккерман, Л. Данилевич, А. Леман) стороны.

Многие выступления польских деятелей носили характер развернутых информационных сообщений о различных сторонах музыкальной жизни Польши. Так, работе электронной студии Польского радио посвятил свое выступление ее директор Ю. Патковский. Подчеркнув, что электронная музыка не занимает в Польше какого-то ведущего места, находясь на втором плане общей музыкальной панорамы страны, он рассказал, что студия была создана в 1957 году как мастерская чисто технических экспериментов, предназначенных для радиопередач. Тогда еще не было речи ни об электронной, ни о конкретной музыке.

— Наша проблема, — сказал Ю. Патковский, — заключалась в создании инструмента, которым композиторы могли бы пользоваться для чисто художественных, творческих целей. Я думаю, что в техническом эксперименте, в эксперименте конструирования новых инструментов скрыто немало возможностей, позволяющих художнику более полно, более совершенно выразить свои намерения. Но мы не забываем, что в настоящее время эти средства еще очень ограничены. То, что мы делаем, — лишь первая проба.

Наша студия принципиально отличается от других существующих тем, что мы занимаемся только формами и способами реализации музыкальных идей. Мы не вмешиваемся в творческий процесс композитора; мы предоставляем ему возможность мыслить исключительно музыкальными категориями, а сами отвечаем за то, чтобы найти соответствующие технические средства реализации его идей. Правда, в начальный период нашей деятельности, когда публика впервые знакомилась с новой для нее музыкой, наблюдалась определенная экзальтация, появились утверждения, что именно такая музыка представляет собою будущее. Но мы прекрасно знаем, что этого никогда не будет. И действительно, период шумихи и рекламы вокруг нашей работы длился недолго. Теперь наша публика прекрасно отличает серьезный эксперимент от чисто формального экспериментирования, доказательством чему служит хотя бы «Варшавская осень».

— Мне приятно подчеркнуть, — сказал в заключение Ю. Патковский, — что очень многим в нашей работе мы обязаны советским товарищам — конструкторам и инженерам, в особенности изобретателям таких инструментов, как терменвокс, экводин, шумофон. И я думаю, что, подобно тому как до сих пор мы сотрудничаем с советскими инженерами, мы можем рассчитывать и на сотрудничество с советскими композиторами в области создания и применения новых музыкальных инструментов.

И. Бэлза нарисовал краткий, но яркий очерк русско-польских музыкальных связей в прошлом. Я. Станшевский охарактеризовал состояние польского музыкознания (его сообщение было развито Ю. Келдышем, заострившим внимание на актуальных задачах изучения путей современной музыки). Директор Польского музыкального издательства М. Томашевский познакомил присутствующих с работой издательства и рассказал о том, какое место в издательских планах занимают произведения русской и советской музыки. Роль радио в распространении в Польше произведений русских и советских композиторов явилась темой сообщения Р. Ясиньского, возглавляющего отдел музыкального вещания Польского радио. С сообщением о путях развития польского джаза выступил М. Свентицкий. Такая взаимная информация была очень полезной, поскольку она помогла обеим сторонам лучше узнать друг друга, способствовала выработке совместных позиций в будущих встречах, дискуссиях, спорах.

— Все хорошо, что хорошо кончается, — сказал в заключение С. Следзиньский. — Но я хотел бы перефразировать этот известный афоризм: «Все хорошо, что хорошо начинается». Думаю, что наша встреча — только начало. Начало, из которого мы поняли, сколько у нас интересных тем для обсуждения, сколько пока лишь намеченных здесь вопросов, которые могут очень многое дать нам в нашей совместной работе. Прежде чем приниматься за дискуссию, нужно познакомиться друг с другом. Сегодня мы знаем друг друга лучше, чем три дня назад, и мы намерены всемерно укреплять это знакомство.

У НАС В ГОСТЯХ

Рассказывает Александр Черепнин

Недавно нашу страну посетил композитор и пианист Александр Черепнин, сын известного русского композитора Н. Черепнина, с которым он в начале 20-х годов уехал за границу. Как гость Союза композиторов СССР А. Черепнин побывал во многих музыкальных учреждениях, встречался с творческими работниками, музыковедами, исполнителями, выступил с концертами в Москве, Ленинграде, Тбилиси.

А. Черепнин посетил редакцию «Советской музыки», беседовал с сотрудниками, отвечал на вопросы. Ниже мы публикуем одну из бесед, проведенную Г. Хаймовским.

— Александр Николаевич, расскажите, пожалуйста, кто были Ваши учителя, как формировалась Ваша творческая индивидуальность, каково было Ваше окружение в детстве, юности и в последующие годы...

— С образованием у меня вышло сложно, — начал свой рассказ наш гость. — Вы знаете, отец мой был музыкантом. И как водится в семьях профессионалов, дети часто идут по стопам родителей. Моя мать обучила меня писать ноты раньше, чем я узнал алфавит. Она пела — у нее было камерное сопрано, — я подбирал услышанные песенки. Так что еще до начала систематических занятий у меня возникло тяготение к музыке. Ну и пример, конечно: отец писал — и я... писал; он проигрывал — и я за ним. Однако он не стремился сделать из меня композитора. Эту профессию, да и всякую деятельность музыканта, он считал трудной, опасался, что сын его не будет счастлив, избрав этот путь. Я же, устремив глаза к иконе, молился: «Господи, сделай так, чтобы я стал композитором!»

Потом мы с матерью стали играть несложные вещи в четыре руки. Попозже появились старушки-учительницы. Но главное — какую бы пьесу мне ни давали, я тут же, по примеру отца, ее оркестровал. В это время я стал писать оперы. Помню одну такую оперу на слова Козьмы Пруткова — «Спор двух древнегреческих философов о прекрасном». Я был пленен этим сочинением, разумеется не понимая там ничего...

Затем гимназия. Отец не отдал меня в консерваторию раньше, чем я не окончил гимназию. В это время моей учительницей по роялю была воспитанница Антона Рубинштейна Леокадия Кашперова. С ней начались систематические занятия и был пройден большой классический репертуар.

Однако в эти годы мое сочинительство не прекращалось. В гимназии тогда часто ставили спектакли, показывали немые фильмы, устраивались вечера. Везде нужно было играть, импровизировать, сочинять музыку. Все это очень увлекало, способствуя сочинительству, мои оперные опусы росли...

Родственники отца и матери (по этой линии — Бенуа) имели обыкновение на всякие праздники, и особенно на рождество, что-нибудь дарить друг другу. Для меня лучший подарок — бумага, писчая, нотная. Мне ее и дарили. Я же платил небольшими пьесками. Отец называл их «блошками». У нас с ним было условие: если я сочиню тысячу «блошек», отец напишет оперу... Но мне удалось сочинить лишь около двух сотен... Потом их в Париже все издали. Мой парижский педагог профессор Филипп назвал первый сборник «Багателями». Они и до сих пор не утратили среди учащихся и педагогов определенной популярности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

У НАС В ГОСТЯХ

Рассказывает Александр Черепнин

Содержание