тересная и во многом плодотворная попытка раскрыть конкретные формы такого воздействия. Показывается, что средства музыки неоднородны: есть элементы, более непосредственно опирающиеся на определенные биологические и психологические предпосылки (например, громкостная динамика), но есть элементы, формирующиеся в историческом развитии музыки (например, ладовая организация). Ясно отмечено, что даже отдельная клетка музыкального организма многослойна, она образована совместным действием нескольких средств. Разбирая виды такого совместного действия, Мазель устанавливает принцип множественного и концентрированного воздействия, которое осуществляют несколько средств, направленных к той же цели. Другой основополагающий принцип — совмещения функций, когда одни и те же средства имеют тенденцию служить одновременно нескольким целям, сочетать в себе разные функции.

Все это подмечено верно, раскрыто глубоко. Однако как же применить эти принципы в практике анализа музыки, особенно новой? К сожалению, этому вопросу в статье Мазеля уделено значительно меньше внимания. Мазель справедливо отмечает: «...Как часто наша критика констатирует в новом музыкальном произведении почти все мыслимые достоинства!.. А произведение выдерживает одно-два исполнения и быстро забывается» (стр. 261). Как же предотвратить подобную опасность, подстерегающую критика, и на что же ему следует ориентироваться? Интересные соображения, высказанные автором на стр. 260−263, на мой взгляд, носят чрезмерно общий характер. Вряд ли достаточна, например, ссылка на лучшие образцы классической и современной музыки, тщательный анализ которых, по мнению Мазеля, «позволит критику обдуманно и целесообразно применить полученные критерии (если нужно, с какими-то поправками и изменениями) к анализу и оценке новых произведений» (стр. 262). Тем более, что автор статьи не признает аргументацию критика логическим доказательством. Разработка научных основ критического анализа музыки пока еще остается заповедной областью для нашей академической науки.

Статья В. Цуккермана «Целостный анализ музыкальных произведений и его методика» представляет сокращенное и частично переработанное изложение главы учебника анализа музыкальных произведений для композиторов и музыковедов. Учебно-методический профиль статьи Цуккермана не вполне соответствует исследовательскому характеру сборника, и в контексте других статей она выглядит несколько обособленной. Наиболее интересен здесь ряд конкретных анализов, выполненных с обычным для этого автора мастерством, зоркостью, умением подметить наиболее важное, сочетать анализ со стилистическими обобщениями. Содержательны методические указания во вводной части статьи. Никто не станет спорить с тем, что анализ отдельного произведения важно связывать с общими чертами стиля, присущими композитору, что план изложения результатов анализа должен быть тщательно продуман, верно указано на опасность описательности, подстерегающей ученых. Полезно вновь повторить эти бесспорные вещи, учитывая, что среди читателей сборника немало будет молодых, начинающих музыковедов, кому это принесет особенную пользу.

И все же не могу удержаться, чтобы не высказать некоторые сомнения, которые возникли у меня при чтении этой бесспорно интересной статьи.

Начну с самого общего впечатления — большинству помещенных здесь анализов, на мой взгляд, свойственно многословие, в них упоминается множество деталей (конечно, всегда существенных!), но основная нить порой прослеживается с трудом. Метод, провозглашающий в качестве ведущего принципа экономию средств, оказывается не столь экономным в своей практической реализации. Представим себе, если бы так же детально анализировались бы сочинения в критических статьях о новой музыке, в исторических исследованиях, в монографиях о творчестве отдельных композиторов... Тогда, пожалуй, музыковедческая продукция поглотила бы многие тонны бумаги.

Сложность вопроса, на мой взгляд, заключается в том, что формально к детальному, комплексному анализу как будто нельзя придраться. Если хочешь профессионально говорить о музыке, то изволь учитывать все ее средства в их многообразных и тонких взаимосвязях, бойся упустить какую-либо важную деталь, ибо порой и такая деталь «играет».

Суть дела в том, что практически целостный анализ музыки, учитывающий все ее средства, уделяющий внимание каждой детали, не возможен. Каждый анализ предполагает отбор, при котором что-то учитывается, но что-то (порой достаточно важное) остается за бортом. В этом и заключено внутреннее противоречие целостного анализа: анализирующий должен замечать все существенные свойства и детали, но, с другой стороны, производить строгий отбор в соответствии с целью анализа. И если первому учебная практика уделяет особенное внимание, то второе учитывается в меньшей степени. «Желательно, — говорит Цуккерман, — чтобы анализ был целенаправлен, подчинен в главных своих чертах определенной задаче, обладал своей изюминкой» (стр. 275−276). Мое мнение более категорично — не желательно, а обязательно! Ведь многочисленные нецеленаправленные «комплексные» анализы-

описания отдельных произведений, по справедливому мнению Мазеля, стали во многих работах, в частности музыкально-исторических, форменным бедствием.

Поэтому кажется иногда, что так называемый целостный анализ не является наиболее совершенным. Не меньшего можно добиться и с помощью других методов (например, интонационного анализа Б. Асафьева), не претендующих на столь полное раскрытие комплексного действия средств. Целостный анализ (или то, что им называется) особенно полезен в учебной практике музыкальных училищ и консерваторий. Он обладает рядом преимуществ, но у него есть и свои органические недостатки, что должно быть полностью осознано.

В заключение хотелось бы высказать пожелание, чтобы первый в нашей стране опыт международного сотрудничества музыковедов, каким является рецензируемый сборник, не стал бы единственным, получил бы дальнейшее продолжение. Истинная цель науки о музыке — познание закономерностей этого прекрасного и древнего искусства — близка ученым разных стран мира. Такая форма их совместной работы, как издание сборников, посвященных какой-либо важной проблеме, на мой взгляд, является наиболее плодотворной.

Б. Штейнпресс

В интересах читателей

Начну с примера. Один знакомый обратился ко мне с просьбой порекомендовать ему новые источники материалов о дирижере В. Суке. Я посоветовал обратиться к вышедшим за последние годы мемуарам и эпистолярным изданиям. Эти поиски представлялись не столь обременительными: в каждом серьезном издании подобного рода имеется именной указатель. Действительно, музыкант без труда нашел письмо Глазунова к Суку в письмах и воспоминаниях Глазунова (Музгиз, 1958), разыскал нужные сведения в письмах Рахманинова (Музгиз, 1955) и других книгах. Особенно оценил он помощь справочного аппарата в книгах, посвященных Шаляпину («Искусство», 1957−1958) и Глазунову (Ленинградское отделение Музгиза, 1959−1960). На 1110 страницах двухтомника о Глазунове Суку уделено всего три строки, на 1500 с лишним страницах двухтомника о Шаляпине имя Сука упоминается только на одной странице основного текста.

Но вот он обратился к мемуарам Василенко, Хессина, Лосского (можно перечислить еще десятка два названий), и его постигло разочарование. Указателей здесь нет. Чтобы найти (или не найти) имя дирижера, необходимо было прочитать или, по крайней мере, внимательно просмотреть тысячи страниц.

Почему же одно и то же издательство, а часто один и тот же автор, составитель, редактор, выпускает книги то со справочным аппаратом, то без оного? Почему в каждом из четырех томов «Истории русской советской музыки» (1956−1963) имеется указатель имен и произведений, а в обоих трехтомниках «Истории русской музыки» (1947−1954 и 1957−1960) такого указателя нет? Заметим, что в довоенной двухтомной «Истории русской музыки» (1940) был указатель имен.

И еще: почему к книге «Русская советская песня» (1959) перечень лиц и песен приложен, а «Книга о советской музыке» (1962) не удостоилась такого перечня? Чем объяснить отсутствие регистра фамилий в сборнике статей немецких музыковедов, в то время как в аналогичном сборнике чешских музыковедов он дан?

Книги «Моцарт и австрийский музыкальный театр» и «Австрийский музыкальный театр до Моцарта» принадлежат одному автору и вышли с интервалом всего лишь в два года (1963−1965). Ко второй из них приложен указатель, в первой (более объемной) — отсутствует. В книгах о французской музыке XX века (1964) или об американской музыке (1965) есть указатель, а в книгах о французской фортепианной музыке конца XX века (1961) или о западноевропейской опере (1962) его нет. Также по-разному оформлены книги, выпущенные издательствами Музгиз, «Советский композитор», «Наука», «Музыка»: имеют указатель избранные статьи Берлиоза, Листа, Луначарского, двухтомник Мясковского, монография о Шуберте, книга о русской музыке XVIII века, а в избранных статьях Шумана, двухтомнике Альшванга, монографиях о Шопене (три книги, 1960) и Берлиозе, книге о русском романсе XIX века вообще указателя нет.

К изданной Ленинградским отделением издательства «Музыка» книжке о композиторах французской «Шестерки» приложен толковый «Именной справочный указатель». Но редакторы поленились проставить в этом указателе... страницы!

И совсем странный случай: указатель, имевшийся в книге «О музыке живой и мертвой» («Советский композитор», 1960), из второго, дополненного издания этой книги («Музыка», 1964)... выпал!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Штейнпресс

В интересах читателей

Содержание