Выбор «Тоски» мог показаться неожиданным для Е. Светланова, которого мы привыкли считать в опере восприемником головановской традиции, высокоталантливым интерпретатором русской классики. Однако работы последнего времени свидетельствуют об интенсивных творческих поисках, связанных не только с дальнейшим расширением репертуара, но, по существу, со значительным обновлением всего творческого базиса Госоркестра СССР.

Закономерно поэтому и обращение дирижера к интереснейшей творческой сфере — итальянской опере.

В «Тоске» перед Светлановым возникли задачи постижения новой сферы образов. Великолепная итальянская кантилена наследника Верди и характерная веристская декламационная патетика, сложная для организации несколько дробная форма, своеобразная и красочная — то плотно насыщенная, то импрессионистски утонченная — оркестровка, особые исполнительские приемы, прежде всего знаменитое пуччиниевское rubato, связанное с подчеркнуто речевой акцентировкой мелодии, предъявляют большие требования к исполнителям.

Незабываемое исполнение «Богемы» в La Sсalа Караяном стало образцом подлинно художественной интерпретации Пуччини, дало возможность ощутить истинную ценность музыки этого композитора, так много теряющую в обычных условиях ремесленного театрального «проката».

Интерпретация на уровне требований, выдвигаемых произведением и автором, — творческий подвиг, доступный немногим исполнителям, обладающим ярчайшим дарованием и большим мастерством.

Светланов вел «Тоску» с увлечением, характерной для него пластичностью, гибкостью и покоряющей эмоциональной силой.

Партитура была проработана во всех деталях тщательно и любовно, что обеспечило редкую для премьеры свободу и большое техническое совершенство исполнения.

Единственный упрек, который можно было бы сделать дирижеру, — чрезмерно насыщенное звучание оркестра в самом начале первого действия. Дефект этот был легко устранен Светлановым, и в дальнейшем выразительная игра оркестра была прекрасно сбалансирована с требованиями рельефной фразировки вокальных партий.

В «Тоске» еще раз проявилось одно из ценнейших свойств дирижера — широкое исполнительское дыхание, способность мыслить крупными разделами формы, устанавливать связи и взаимное влияние больших эпизодов и целых сцен.

В первом действии дирижер отчетливо выделил его вторую половину, исполненную как единый, большой протяженности симфонический фрагмент, дающий зловещий образ Скарпиа.

Финал действия с монологом Скарпиа на фоне хорового «Те deum», проведенный с огромным эмоциональным подъемом, явился естественной, мастерски подготовленной кульминацией.

Замечательное ощущение логики развития, способность «освобождать энергию» исполнителей, великолепная техника позволяют Светланову в подобные моменты добиваться исключительной мощи звучания, не прибегая к грубым «силовым» приемам навязчивого дирижерского «артистизма».

Сильнейшее впечатление оставило важнейшее в драматургическом отношении второе действие оперы с его сгущенной мрачной атмосферой, драматическими сценами допроса Каварадосси и психологического поединка Тоски и Скарпиа. Здесь сложность — в почти полном отсутствии внешних контрастов, длительном нагнетании напряженности.

Ярко провел Светланов дважды проходящую в середине второго действия (сначала затаенно «фоном», затем обнаженно угрожающе) «тему допроса»; финал второго действия — своего рода симфоническую коду, воплощающую душевное смятение Тоски; «Шествие на казнь» в сцене расстрела Каварадосси. Великолепным контрастом к ним прозвучали светлые эпизоды, мастерски введенные композитором как внешний фон, противостоящий драме: наивная мелодия гавота (solo fl. в сопровождении альта и арфы), доносящаяся из открытого окна кабинета Скарпиа, и особенно великолепное вступление к третьему действию — картина южной ночи, панорама города, песнь пастуха в предрассветный час.

Хочется особенно отметить прекрасное звучание Госоркестра. Поистине безграничны возможности этого уникального коллектива!

Еще и еще раз восхищаешься полнотой и насыщенностью, тембровым благородством и богатством динамики, предельно отчетливой фразировкой, великолепным строем, прозрачностью и тонкостью звучания в камерных эпизодах, ни на мгновение не ослабевающей артистической активностью.

Все разнообразные требования далеко не простой партитуры Пуччини воплощались с удивительной свободой и естественностью.

Большой похвалы заслуживает и Государственный русский хор под управлением А. Свешникова. Роль его в опере не велика и не особенно сложна (если не считать трудного по ансамблю эпизода кантаты из второго действия), но превосходное звучание, особенно в «Те deum», запомнилось, произвело сильное впечатление и в немалой степени содействовало успеху концерта-спектакля.

В. Кин

Тридцать лет спустя

Нам пришлось слышать Шестнадцатую симфонию Мясковского под управлением Эугена Сенкара на ее премьере в 1936 году. Оркестр Московской филармонии, которому посвятил ее автор, играл тогда горячо и увлеченно; этот концерт стал событием в музыкальной жизни столицы. Симфонию называли «авиационной» — третья часть была написана под впечатлением трагической гибели первого советского самолета-гиганта «Максим Горький». Произведение звучало современно по содержанию и музыкальному языку. В мае текущего года Государственный симфонический оркестр СССР, в составе которого немало музыкантов, участвовавший в первом исполнении, играл эту симфонию под управлением своего руководителя Евгения Светланова. Очень трудно сравнивать впечатление от музыки и ее интерпретации тридцать лет спустя после премьеры. Ведь эти тридцать — целая эпоха, наполненная музыкой С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Свиридова; в наш слуховой и эмоциональный опыт

вошли И. Стравинский, Б. Барток, П. Хиндемит и Б. Бриттен. Как много книг, пьес, кинофильмов, симфоний и опер казались нам в тридцатые годы шедеврами, как много дирижеров, пианистов и певцов были тогда кумирами Москвы! И как много поправок внесли прошедшие годы в наш критерий!

Тем более важно, что и сейчас Шестнадцатая симфония доставляет нам искреннюю радость. Сколько теплоты и непосредственности, сколько силы и убежденности было в этом уже немолодом композиторе! Он нигде специально не старался быть новым, и вместе с тем его музыка свежа и молода. Сейчас мы особенно сильно чувствуем близость его к Чайковскому. И вот что показалось особенно примечательным. В тридцатые годы Мясковский казался сложным и угрюмым. Теперь# он представляется простым и светлым. Музыка, пережившая свою эпоху и вошедшая в будущее, выявив новые качества, созвучные идеям и вкусам следующих поколений, получает «сертификат» долголетия.

Современные дирижеры редко, слишком редко берутся за Мясковского. На фоне масштабности и броской контрастности звучаний и ритмов современных симфоний Мясковский кажется более камерным, замкнутым. Нужна углубленная сосредоточенность интерпретации, здесь не спрячешься за эффектами инструментовки, здесь нельзя дирижировать формально. Сейчас модно считать, что исполнитель должен быть предельно объективен — «достаточно лишь точно передать замысел автора», который он видит в скрупулезном соблюдении указаний в нотах. Как часто мы замечаем, что за этой «грамотной объективностью» не бывает любви к исполняемой музыке.

У Светланова есть подлинный контакт с композитором. Он, даже ничего не изменив в его указаниях, выступает как бы его соавтором. Под палочкой Светланова эта музыка словно рождается впервые, он чувствует неизбежность именно такого развития музыки, какое есть у автора. Он живет ее образами с первой до последней ноты. И слушатель воспринимает живой творческий процесс — волнующий и неповторимый — благодаря талантливости артиста. Несомненно, для дирижера недостаточно лишь одной творческой одаренности. Если к тому же он владеет оркестром, свободно подчиняя себе ритм и динамику исполнения, если он внушает оркестрантам замысел так, что все с удовольствием передают его как свой собственный, в результате появляется тот идеальный комплекс всех исполнительских компонентов, который обеспечивает самый высокий уровень.

Мы поздравляем Светланова с тем, что ему удалось выполнить все эти сложнейшие задачи и донести до нас всю глубину, поэтичность и теплоту музыки Мясковского. Мы благодарны также оркестру за гибкую фразировку, за хороший ритм и ансамбль, за красоту и сочность звучания струнников, за прекрасные соло духовиков. Тем обиднее, что простейшие мажорные и минорные трезвучия у духовиков иногда звучат фальшиво. (Неужели так и не удастся избежать этих неприятных случайностей?)

Однако эта небольшая тень не омрачила нашей радости от встречи с новой интересной интерпретацией замечательного сочинения.

О. Агарков

«…Слушаться хороших советов»

Выступление Ю. Темирканова в Москве с концертом из произведений Чайковского нельзя назвать программным или отчетным по той простой причине, что дирижер стал за пульт, заменяя заболевшего коллегу. Тем более приятно отметить, что он превосходно справился со своей труднейшей задачей. Правда, увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», открывшая программу, вначале звучала несколько принужденно. Верно ощущая характер образов вступления, Темирканов, однако, дирижерски не смог полностью передать это. Сказалось, видимо, естественное волнение дебютанта, сковавшее выразительность жеста. В дальнейшем Темирканов овладел собой и вдохновенно провел эпизоды темы любви и заключение увертюры.

Зато удачей Темирканова можно считать исполнение Четвертой симфонии. Яркая артистичность и романтическая увлеченность еще раз подтвердили большой творческий потенциал дирижера. Пластичность, выразительность жеста в сочетании с увлеченностью музыкой, определили успех вечера. (Отметим попутно, что этому способствовало технически безукоризненное исполнение Виктором Ересько Первого концерта Чайковского.) Теперь несколько пожеланий молодому дирижеру.

Задача № 1 — репертуар. Разные музыканты каждый по-своему, разумеется, решают эту задачу. Один путь — накапливать и углублять любимые и привычные музыкальные образы, искать созвучные артисту сочинения определенного стилевого и жанрового направления. Другой — непрерывное расшире-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Тридцать лет спустя

«…Слушаться хороших советов»

Содержание