Вопросы музыкального творчества

П. Рязанов

Просматривая многочисленные рабочие тетради, записные книжки Петра Борисовича Рязанова, поражаешься разнообразию и обилию тем, которые его интересовали. Научно-теоретическая деятельность Рязанова тесно переплеталась с педагогической, и многие его исследования и наблюдения продиктованы нуждами композиторской педагогики (например, исследование вопросов стилистики, мастерства, творческого метода, композиции, мелодики, оркестровки). К сожалению, из-за чрезмерной занятости у него оставалось слишком мало времени для завершения и публикации своих работ. В сущности, рукописное наследие Рязанова состоит из набросков, тезисов, планов, программ, отдельных интересных наблюдений, фольклорных записей; но нет ни одного законченного труда. Печатавшиеся в разное время в прессе статьи, небольшие заметки не дают представления о размахе и глубине его творческой мысли. Они большей частью носят несколько официальный характер, за исключением разве что программы курса мелодики и подготовленной к печати после его смерти статьи «О соотношении музыкально-педагогических воззрений и композиционно-технических ресурсов Н. А. Римского-Корсакова» (сборник «Н. А. Римский-Корсаков и музыкальное образование». Л., Музгиз, 1959).

Многочисленные доклады, прочитанные Рязановым в разные годы в Центральном музыкальном техникуме, консерватории и других учебных заведениях представляют в этом отношении больший интерес, так как они вобрали в себя многое из его педагогического и исследовательского опыта.

Публикуемый ниже доклад «Вопросы музыкального творчества» прочитан Рязановым в 1-м Ленинградском музыкальном техникуме (бывшем Центральном) на заседании композиторской кафедры 13 декабря 1934 года.

Процессы творчества, становления мастерства постоянно интересовали Рязанова. Отношение к этой проблеме складывалось на основе анализа произведений, кропотливого изучения авторских высказываний, разбросанных в дневниках, мемуарной и эпистолярной литературе, а также на основе личного педагогического опыта. Интересно проведенное им сравнение творческого процесса у композиторов, писателей и художников, в частности его наблюдение о роли памяти в области живописи, литературы и музыкального творчества. «В живописи и литературе, — отмечал он в своих заметках, — роль памяти у авторов значительно превосходит роль памяти в области музыкального творчества, если не считать чисто эпигонских и чисто эклектических явлений. Отсюда — меньшая изнурительность труда с точки зрения расходования нервной энергии в области писательского и художнического дела, чем в области музыкального творчества».

Возвращаясь к докладу, необходимо подчеркнуть, что поднятые в нем проблемы особенно были важны в условиях, когда вырабатывалась система композиторского образования, критерии и возрастные границы приема на отделение композиции. Ценность его и в том, что вопросы творчества рассматриваются в историческом аспекте. В этом смысле интересно следующее высказывание Рязанова: «Вне исторического осмысления теоретическая система знаний в наши дни не может изучаться. Своеобразие реализации тех или иных общих закономерностей искусства не мыслится вне эпохи, стиля, композиции, художественного замысла и т. д.».

Текст доклада сохранился в виде машинописной (невыправленной) стенограммы и черновой рукописи начального раздела. Редакция его выразилась в литературной правке и некоторых сокращениях. В сносках приведены высказывания Рязанова о музыкальном творчестве, относящиеся к разному времени, которые уточняют или дополняют соответствующее положение доклада.

Различные ссылки на источники, упоминавшиеся Рязановым по ходу доклада, вынесены в комментарии (в тех случаях, когда ссылки отсутствовали — они сделаны редактором).

Н. Рязанова

Прежде чем приступить к постановке и обсуждению проблем, непосредственно связанных с методологией, методикой и содержанием учебной работы по основному курсу композиции, необходимо: а) рассмотреть вопрос о композиторской профессии, существующих типах музыкального творчества и типах музыкально-творческой одаренности; б) охарактеризовать основные творческие тенденции советских композиторов, и в частности начинающей молодежи, которая поступает в наши музыкальные учебные заведения; в) проанализировать ряд особенностей того человеческого материала, с каким мы имеем дело в качестве педагогов; г) дать характеристику основных сложившихся у нас педагогических тенденций в области композиции.

Мне кажется, таков круг вопросов, которые должны быть предметом нашего обсуждения^*.

Итак, о композиторской специальности и затем о типах музыкального творчества.

Композиторская профессия, с моей точки зрения, не является массовой профессией даже в наших условиях. Как бы ни был ин-

_________

^* В публикуемом докладе Рязанов ограничился рассмотрением первого пункта. Остальные вопросы составили содержание других, специальных докладов, прочитанных им в разное время, — Н. Р.

тенсивен приток сил из самодеятельности в профессиональную музыкальную школу, как бы много ни создавалось путем профессионального воспитания музыкантов-исполнителей, композиторы будут все-таки исчисляться единицами, десятками, но не сотнями, не тысячами и не десятками тысяч. Следовательно, вопрос профессионального отбора человеческого материала в области музыкального творчества в принципе значительно более сложен, чем в области музыкального исполнительства.

Общеизвестны положения Римского-Корсакова, во-первых, о том, что, «музыкальное творчество есть высшая область проявления музыкального таланта и высшая отрасль деятельности в музыкальном искусстве»¹. И во-вторых, что «музыкальные способности композитора последней руки в смысле будущего значения его в истории искусства должны возвышаться над уровнем средних способностей. Самые незначительные композиторы Запада были крупные музыкальные таланты. Те средние способности, которые дают нам хорошего оркестрового исполнителя или добросовестного учителя на фортепиано, недостаточны для композитора»². К этой проблеме, однако, еще придется вернуться.

Прежде чем говорить о типах музыкального творчества, необходимо поставить вопрос: в чем следует усматривать проявление творческого, композиторского, иначе говоря созидательного, начала; где, собственно, начинается музыкальное творчество?

Вопрос, на первый взгляд, чрезвычайно элементарный, а на самом деле достаточно сложный. Он имеет огромное принципиальное значение при определении — кого принимать на композиторское отделение наших музыкально-учебных заведений и в особенности в учебные заведения типа музыкального рабфака и музыкального техникума, то есть того типа, куда приходит особенно «сырая» молодежь. Важно это и при определении творческих данных у тех представителей национальных республик Советского Союза, которые после Октября потянулись к нам на композиторские отделения.

Ведь композиторское начало может быть в известных случаях обнаружено не только в произведениях сложившихся композиторов, обладающих ярко выраженной индивидуальностью, но и на таких стадиях развития музыкального сознания автора, когда почти неуловима грань между тем, что заимствовано им от той или иной музыкально-культурной традиции и как бы целиком повторено в отношении художественного замысла, композиции и стилистики, и тем, что привнесено от себя каким-нибудь одним штрихом, одним нюансом, осознанной заменой нескольких звуков и т. п.

О такого рода проявлении творческого начала в области бытового музыкального исполнительства писал в свое время Б. Асафьев, в одной из статей в журнале «Музыкальная культура»³. Далеко не всегда бывает легко установить, когда это «импровизационное» начало является случайным, объясняется лишь «простой музыкальной оговоркой», интонационной неточностью и когда это вариант, закрепившийся в музыкальном сознании певца или инструменталиста — носителя устной музыкальной традиции, тем самым получивший значение новой закономерности.

Творческое начало прослеживается у ряда народных исполнителей типа, скажем, известной Ирины Федосовой или М. Кривополеновой⁴ и других. И та же Ирина Федосова, судя даже по достаточно несовершенному труду О. X. Агреневой-Славянской «Описание русской крестьянской свадьбы...», обладала не только способностью «по-своему» исполнять традиционные обрядовые песни, но и способностью импровизировать. Автор названного труда в третьей части, в качестве приложения, приводит 8 нотных и литературных записей таких экспромтов⁵, предваряя их следующими замечаниями: «Память у этой старухи изумительная, и речь красивая и оживленная. Она до такой степени проникнута духом старинной поэзии, что при всяком удобном случае говорит экспромты, склад которых совершенно напоминает распеваемые ею старинные песни»⁶.

Действительно, и литературная, и музыкальная семантика приведенных экспромтов Федосовой, и «жанр» (если можно так выразиться) этих экспромтов — все говорит за то, что собственно индивидуальное творчество Федосовой целиком опирается на взрастившую ее музыкальную традицию и никакими заметными индивидуальными признаками не обладает.

Таков тип творца-импровизатора, ограниченного пределами сложившейся фольклорной традиции, у которого творчество неотделимо от его музыкального исполнительства. Таковы особенности традиционного творчества, столь типичного в наши дни не столько для народностей, населяющих территорию РСФСР, Белоруссию и Украину, сколько для ряда других национальных республик и автономных областей Советского Союза. Вспомните описание народных музыкантов-исполнителей в трудах С. Рыбакова⁷, А. За-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Вопросы музыкального творчества

П. Рязанов

Содержание