Выпуск № 8 (345) | 1967 - страница 20

Интеллектуализм^* приводит нередко к формализму, к музыкальной абстракции и стилизаторству.

Преобладающее значение эмоционально-чувственного, подсознательного начала в музыкальном творчестве связано нередко с нечеткостью в постановке тех или иных художественных заданий, с неразборчивым и даже пренебрежительным отношением к средствам выражения, связано с подражательностью, стремлением ограничить круг охваченных творчеством явлений собственным «я», а также с более или менее устойчивой, неэволюционизирующей манерой письма, обусловленной повторностью заданий. Крайняя степень преобладания эмоционального начала над интеллектуальным или наоборот в равной мере говорят о некоторой односторонности композиторского дарования. В истории музыки наибольший след оставили композиторы, у которых происходило гармоническое взаимодействие того и другого начала. Именно их творчество не потеряло силы воздействия и в наши дни: я имею в виду Баха, Бетховена, Шопена, Мусоргского, Чайковского. С другой стороны, несомненно, что даже у этих авторов гармоническое единство интеллектуального и эмоционального достигалось не в равной степени во все периоды творчества. Совершенно очевидно, что в момент обдумывания какой-то совершенно новой сферы творчества, в моменты поисков, экспериментов, скажем в музыке того же Бетховена или Чайковского, усиливались черты интеллектуализма и лишь в процессе дальнейшей работы композиторов в том же направлении устанавливалось единство интеллектуального и эмоционального начал. Иными словами, эмоциональный эквивалент новому находился не сразу, а в процессе последующего развития творчества.

Ближайший пример: для меня несомненно, что в Сонате и Серенаде для фортепиано Стравинский ставит по-новому вопрос конструкции, стилистики, но ставит сугубо экспериментально. Эмоциональная сфера в этих произведениях занимает чрезвычайно малое место, рационалистическая же основа — доминирует. Только в «Эдипе» возникает то новое их единство, благодаря которому это произведение воздействует на нас не только своей интеллектуальностью, продуманностью, тонким расчетом, но и богатством эмоциональных переживаний, богатством музыкального языка. «Эдип» — своего рода вершина для данного этапа творчества Стравинского. У того же Стравинского в ранние годы мы находим ряд элементарных произведений типа «Фейерверка», которые подвели его к созданию «Петрушки», «Весны священной» и т. д.

Найти внутреннее единство интеллектуального и эмоционального в своем творчестве — желанная цель для всех композиторов. Моменты подсознательного порядка присутствуют в творческом процессе у большинства из них (подсознательного в том смысле, что в подсознании находится нечто, лежащее за сферой сознательности, то есть личный музыкальный опыт). Действительно, нет необходимости, чтобы композитор в каждый данный момент творчества отдавал бы себе отчет в каждом аккорде, в каждой ноте и т. д. (я думаю, что это было бы вреднейшим явлением): важно, чтобы после создания произведения или какой-то его большой части, он был бы в состоянии ретроспективно вернуться к началу творческого акта и до известной степени отдать себе отчет в избранных им средствах выражения, уметь увидеть те или иные недочеты и выправить их, уметь обосновать любое свое творческое положение после того, как произведение закончено (то есть к тому времени, когда композитор ясно увидел, что все, возникшее в процессе сознательных исканий, и все, рожденное в свободном полете творческой фантазии, приобрело завершенный вид, подчинившись определенным закономерностям как в целом, так и в частностях).

С моей точки зрения, Чайковский, например, был именно таким композитором. Несомненно, что он часто сочинял в порыве творческого вдохновения и в эти моменты не всегда мог отдать себе отчет в том, что он делал. Но, закончив работу, он, мне кажется, всегда пытался осмыслить ее результаты, всегда стремился трезво оценить свое творение, проверить его разумом. Свидетельство тому — постоянная тенденция высказываться о своих произведениях в переписке, в беседах с отдельными лицами. Далеко не всякий композитор в состоянии это делать.

Чайковский в принципе не мог участвовать в создании такого сочинения, как «Парафразы» кучкистов. Всем памятны его отрицательные отзывы об этом произведении. С другой стороны, Чайковский немыслим в роли бесформенного импровизатора.

Теперь несколько слов о соотношении между музыкальным творчеством, стилем и тра-

_________

^* «Есть произведения, которые не только рождены рационализмом, но и рассчитаны на рационалистические основы восприятия, требующие сложного пути предварительного анализа музыкального явления прежде чем дать ему ту или иную эстетическую и художественно-эмоциональную оценку».

дициями. Оно чрезвычайно сложно. Этой сложностью в известной мере объясняются: во-первых, наличие противоречий в творчестве тех или иных композиторов; во-вторых, борьба различных музыкальных направлений, возникавшая в определенные периоды, и в-третьих, противоречивость безоговорочных или «оговорочных» высказываний того или иного композитора о его понимании музыкального творчества.

Так, Роберт Шуман, признанный главой немецкого романтизма последнего периода, автор «Карнавала» и «Манфреда», серии мелких фортепианных пьес с романтическими названиями и «Детского альбома», в то же время написал большое число традиционных фуг, фугетт, канонов (сознательно не упоминаю о его симфониях, квартетах, сонатах). Романтическое понимание музыкального творчества толкает его на известную фразу: «...самая тупая голова может спрятаться за фугой». Но тут же, словно вспомнив о своих канонах и фугах, он оговаривается: «...фуга — дело только великих мастеров»¹².

Аналогичный пример — Бузони, который в 1906 году, в эпоху расцвета так называемых модернистических исканий, в эпоху особого индивидуализма, особого культа новаторства, пишет: «Сила творчества тем заметнее, чем большую независимость от традиций способна она проявить». Затем добавляет: «Однако умышленным обходом законов нельзя дать иллюзию творческой силы, еще менее — породить ее»¹³. Думаю, что законы понимаются здесь в специфическом смысле, как традиционно сложившиеся закономерности. Сам Бузони их отнюдь не обходит, тот факт, что он обращается к редактированию и переработке произведений Баха, говорит о крепкой связи его собственного творчества с определенными традициями.

Арнольд Шёнберг принадлежит к числу тех композиторов, которые названы в немецкой литературе словом «Bа́hnbrecher». Если перевести дословно — то это означает «прокладывающий путь» (хотя, с нашей современной точки зрения, эти пути никуда дальше известного тупика не ведут). В его «Афоризмах» находим следующее определение мелодии: «Мелодия — первобытное средство музыкального выражения. Ее назначение в том, чтобы представить музыкальную мысль путем многократных повторений (тематическая разработка) и возможно медленного развития (вариации) так. чтобы ее мог себе усвоить всякий, даже с трудом усваивающий. Со слушателем поступают так, как взрослый с ребенком или разумный с идиотом. На интеллект, интенсивно и быстро работающий, это производит впечатление обидного вдалбливания: для наших же «взрослых» — именно в этом сущность музыки»¹⁴.

Рихард Штраус в статье от 1907 года под симптоматическим названием «Существует ли для музыки прогрессивная партия?» всю сложность взаимоотношений между традицией и творчеством сводит примерно к вопросу о профессиональной косности: реакционеры для него, в частности, те, которые доказывают, что грубо употреблять трубу в качестве мелодического инструмента «...только потому, что свои натуральные трубы Бетховен поневоле должен был заставлять отбивать только тонику и доминанту...»¹⁵.

С другой стороны, несомненно, что многие композиторы понимали связь с традицией не эпигонски, не пассивно, а сознательно: они не только продолжали ее, но и развивали. К таковым относится большинство немецких театральных композиторов XVIII века, а затем Брамс, Регер, Цезарь Франк, Глазунов. Творчество Глазунова нельзя представить вне определенной традиции, ибо оно питается ее соками и только в ее русле представляет собой крупное явление. За пределами его творчества продолжение этой традиции будет носить уже не поступательный, а эпигонский характер^*, ибо Глазунов завершает определенный этап...

Следует помнить, что сознательное использование той или иной традиции лишь во имя ее сохранения в неприкосновенности неизбежно ведет к академизму, стилизаторству и т. д. Невозможность подняться над традициями, границы которых слишком узки, создает ряд сложнейших противоречий в творчестве.

Важно также отметить, что подобно тому, как, скажем, в стихах поэтов-символистов — Вячеслава Иванова, Андрея Белого, Александра Блока, Валерия Брюсова, Иннокентия Анненского и представителей школы акмеизма — Гумилева, Анны Ахматовой и других — образы действительности выступают прелом-

_________

^* «Черты эпигонства складываются в совокупности идейных, композиционных и стилистических признаков. Эпигонство целиком ретроспективно. Эпигонствующий автор сознательно избегает новых идей, новой постановки художественного замысла по сравнению с художественным замыслом облюбованного или облюбованных им предшественников, не ставит перед собой... ни одной новой композиционной и стилистической проблемы; о творческом дерзании не может быть и речи. Эпигон сочетает в себе идейную бедность с ограниченностью специфически творческих данных. Для эпигона художественное наследие не прообраз, а объект сознательного подражания».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание