Выпуск № 8 (345) | 1967 - страница 21

ленными сквозь определенную литературную традицию (например, сквозь поэзию Пушкина, Тютчева и ряда западноевропейских поэтов), подобно этому и в музыке могут появляться сочинения, возникшие как бы на вторичном материале.

Таким произведением является «Мавра» Стравинского и в еще большей степени его же «Поцелуй феи». Но здесь все же черты автора еще не утрачены.

Строго говоря, развитие творчества вне использования и воздействия той или иной сложившейся традиции невозможно; вопрос лишь в соотношении между традиционным и тем новым, что вносит сам композитор. Даже то, что мы называем самобытным творчеством, по существу, всегда преемственно, связано с той или иной традиционной музыкальной культурой.

В письме к фон Мекк от 22 ноября 1878 года Чайковский так сформулировал свое отношение к понятию самобытности: «Самобытность редко сказывается в очень молодом человеке, особенно в таком, который, как Пахульский, еще не совладал с техникой»¹⁶.

Что такое техника в широком понимании? Как назвать тот опыт, который создался в результате усилий ряда поколений композиторов?

В статье от 1837 года под названием «Драматическое пение» Вагнер писал: «Без необходимого, основательного изучения дела никогда нельзя достичь самостоятельности. Неужели вы думаете, что Моцарту достаточно было быть только гением, чтобы стать таким совершенным и исключительным явлением в искусстве? Ведь именно на долю Моцарта и выпало то редкое счастье, что он, еще будучи ребенком, имел возможность в совершенстве усвоить музыкальную технику, так что ко времени пробуждения творческой фантазии и контрапункт, и все прочие технические трудности стали уже его второй натурой»¹⁷.

Однако не менее симптоматичны и слова о мастерстве, высказанные Клодом Дебюсси в письме к издателю Дюрану от 5 августа 1907 года: «Надеюсь, что мне здесь удастся наконец закончить мои "Images" — закончить раз и навсегда. Ведь там было еще очень много мест, которые меня чрезвычайно тревожили... Написано все это было неплохо, но во всех пьесах ощущался тот еле уловимый привкус привычного мастерства, который преодолевается с таким трудом и который так назойливо скучен»¹⁸.

В этих словах Дебюсси обнаруживается очень глубокая и тонкая мысль о привычном мастерстве, которое часто начинает довлеть над композитором, приобретая характер той же традиции. Так мог говорить только художник, поднявшийся в своем творчестве над традицией, предварительно вполне овладев ею.

Перехожу к рассмотрению вопроса о стилизаторстве... В произведениях начинающих композиторов стилизаторство может присутствовать неосознанно, потому что творят они чаще всего, исходя не столько из сознательно поставленных задач, сколько из потребности самовысказывания (в форме песни, романса, прелюдии, экспромта, в серии танцев, маршей и т. д.)...

Как определяющий принцип творчества, как метод стилизаторство чаще всего имеет место на более поздних этапах развития того или иного композитора...

В чем сущность стилизаторства? Мне как-то не приходилось находить ясно сформулированного ответа на этот вопрос. Лично я представляю себе, что основные черты того, что можно назвать стилизаторством, заключаются в тех признаках, которые отличают оригинал от копии.

В стилизаторстве всегда прежде всего есть стремление не только подчеркнуть черты некогда существовавшего стиля, но и утрировать их, всегда есть тенденция освободить стилизуемое от всего нетипичного.

В творчестве Моцарта встречаются чрезвычайно противоречивые стилистические тенден-

_________

^* «Разница между эпигонством и стилизаторством заключается в том, что эпигоны, повторяя чужие музыкальные мысли, стремятся вложить в них собственное отношение, собственные эмоции, в то время как стилизаторы не строят никаких иллюзий относительно возможности индивидуально раскрыть свое авторское лицо на чужом материале. Стилизатор не озабочен выражением "самого себя"; наоборот, он искренне радуется тому, что смог спрятаться под личину чужой музыки настолько, что его музыка неотличима от "подлинника"...»

«Во всяком большом произведении своего времени, находящемся в определенном соответствии с той действительностью, которая его породила, налицо, с одной стороны, элементы, характерные в композиционном и стилистическом отношении именно для данного автора, определяющие его стиль, с другой стороны — элементы реликтного порядка, побочного значения, а подчас и случайные; во всяком случае, все случайные и неслучайные признаки стиля, находясь в живом взаимодействии, характеризуют физиономию именно данного автора. Стилизатор, в зависимости от степени его культуры и совершенства владения техникой, отбросит все случайное или нехарактерное для этого автора, и не только сохранит, но еще и усилит все типические признаки его стиля, то есть подчеркнет этим свою роль стилизатора».

ции в живом столкновении. Всякая же стилизация под Моцарта будет брать от него только то, что находится вне этих сложных противоречивых тенденций. Стилизатор гораздо догматичнее относится к проблеме стиля, чем его создатель.

Вот почему Чайковский так остро реагировал на предложение Юргенсона до постановки «Пиковой дамы» в театре исполнить хоры из нее в концертной программе. Он отлично понимал, что чисто стилизаторские тенденции в этих хорах создадут неверное представление об опере¹⁹.

Мне кажется, что я затронул основной круг вопросов, по которым хотелось бы обменяться мнениями.

КОММЕНТАРИИ

1. Проект преобразования программы теории музыки и практического сочинения в консерватории. Пункт 1-й. «Русская музыкальная газета», 1907, № 47, стр. 1069.

2. Н. А. Римский-Корсаков. О музыкальном образовании. Статья 2-я. В сб. «Музыкальные статьи и заметки». СПб., 1911, стр. 85.

3. Имеется в виду статья Игоря Глебова (Б. Асафьев) «Кризис музыки (наброски наблюдателя ленинградской музыкальной действительности)», в которой он описывает услышанную как-то им в одном из общежитий свободную импровизацию на мотив известной колыбельной «Спи, младенец мой прекрасный» с переходом от «созерцательно-печального настроения (с ироническим оттенком в интонировании напева) к бешеному плясу». Далее Асафьев отмечает, что «в наблюдаемом стремлении петь и играть утверждает себя воля к творчеству импровизационного порядка...» (см. журн. «Музыкальная культура», 1924, № 2, стр. 114, 117).

4. Федосова Ирина Андреевна [1820 (1825?)−1899], крестьянка Олонецкой губернии, знаменитая вопленница. Кривополенова Мария Дмитриевна (1843−1924), уроженка Архангельской губернии, известная сказительница былин, исполнительница песен, сказочница.

5. Две «Величальные песни», четыре «Поздравления с Новым годом», «Из по сухому по дереву» и «Приветствие на дорогу».

6. О. X. Агренева-Славянская. Описание русской крестьянской свадьбы с текстом и песнями... ч. 3. М., 1889, стр. 201.

7. Рыбаков Сергей Гаврилович (1867−1921), русский музыкальный этнограф.

8. В. Г. Короленко. Ат-Даван. Поли, собр. соч. в 9 томах, т. I. П., 1914, стр. 164.

9. В. Г. Короленко. У казаков. Указ. изд., т. VI, стр. 253.

10. М. Горький. Как сложили песню. Собр. соч. в 25 томах, т. 13. М., ГИХЛ, 1933, стр. 247−250.

11. Петров Алексей Алексеевич (1859−1919), профессор Петербургской консерватории, окончивший ее по классу теории композиции у Н. А. Римского-Корсакова. Преподавал теорию музыки и инструментовку; занимался гармонизациями народных песен.

12. Р. Шуман. Из записной книжки маэстро Раро, Флорестана и Эйзебия. СПб., 1896, стр. 19.

13. Ф. Бузони. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. СПб., 1912, стр. 34.

14. А. Шёнберг. Афоризмы. В журн. «Музыка». 1911, № 12, стр. 264−265.

15. Р. Штраус. Существует ли для музыки прогрессивная партия? «Русская музыкальная газета», 1907, № 44, стр. 991.

16. М. Чайковский. Жизнь Петра Ильича Чайковского, т. II. 1901, стр. 221.

17. R. Wagner, Der junge Wagner. Dichtungen, aufsätze, entwürfe 1832−1849. Berlin und Leipzig. 1910. (Цитируется в пер. H. Леви.)

18. С. Debussy, Lettres à son editeur. Paris Durand. 1927. (Цитируется в пер. П. Рязанова.)

19. П. И. Чайковский. Письмо к Юргенсону от 12 ноября 1890. В кн. М. Чайковского «Жизнь Петра Ильича Чайковского», т. III. 1902, стр. 410.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание