Выпуск № 8 (345) | 1967 - страница 18

таевича и других исследователей национальной музыки, сцену пения молодого станочника в рассказе В. Короленко «Ат-Даван» и у него же вокальные импровизации киргиза в очерке «У казаков». Вспомните очерк М. Горького «Как сложили песню» — о коллективной импровизации лирической песни, услышанной им в Арзамасе в 1901 году.

В рассказе «Ат-Даван» мы находим следующие строки: «Певец-станочник пел об усилившемся морозе, о том, что Лена стреляет, что лошади забились под утесы, что в камине горит яркий огонь, что они, очередные ямщики, собрались в числе десяти человек, что шестерка коней стоит у коновязей, что Ат-Даван ждет Арабын-тойона, что с севера, от великого города, надвигается гроза и Ат-Даван содрогается и трепещет». И далее: «Песенный якутский язык отличается от обиходного приблизительно так же, как наш славянский от нынешнего разговорного»⁸.

Выясняется, что песенная импровизация станочника, возникшая в порыве излияния личного чувства, в то же время (по крайней мере, словесно) отлилась в форму, целиком опирающуюся на семантические и лексические особенности традиционного устного творчества якутов. В очерке «У казаков», описывая песенную импровизацию киргиза, Короленко замечает: «Мне казалось, что домрачей поет что-нибудь о старине этих степей. Оказалось, что я был далек от истины. В кибитке "нового человека" орды домрачей пел только о хозяине, о том, что у него есть жалованные кафтан и сабля, что у него много кобыл и кумысу, что к нему приезжают далекие гости из самой столицы...»⁹

Характерно, что и в очерке Горького текст сымпровизированной на его глазах лирической песни также рождался личным чувством двух женщин и в конечном счете выглядел так:

Эх да белым днем, при ясном солнышке,
Светлой ноченькой, при месяце,
Беспокойно мне, девице молодой,
Все тоскою сердце мается.
Ой да не зимою вьюги лютые,
Не весной ручьи веселые,
Не доносят со родной стороны
Сердцу весточку утешную...¹⁰

Традиционность приведенных поэтических образов, я думаю, очевидна, а между тем из всего повествования не менее ясно, что речь идет все-таки о новом «творческом» акте, а не о механическом повторении по памяти того, что давно отстоялось в сознании людей от устной песенной традиции.

До сих пор речь шла о творческом начале, которое проявляется в рамках сложившейся традиции, в данном случае устной, фольклорной. Теперь я перейду к проявлению этого начала (также еще индивидуально не окрашенного или почти не окрашенного) в пределах иной музыкальной традиции, связанной с опытом слушания музыки и исполнения (по слуху или по нотам) письменной музыкальной литературы.

Это прежде всего то, что может быть охарактеризовано как «напетое», «компилятивное» творчество, хотя, повторяю, в пределах иных музыкально-культурных предпосылок.

К таковому, мне кажется, относится в большинстве случаев детское музыкальное творчество^*. Затем — творчество начинающих композиторов средней одаренности и многих импровизаторов из среды музыкантов-исполнителей.

За то время, что я преподаю, мне приходилось неоднократно сталкиваться с такого рода импровизационным и в то же время компилятивным творчеством пианистов, особенно из числа тех, кто много лет работал иллюстратором в кинотеатрах или аккомпаниатором в какой-нибудь театральной бригаде и т. п. Мне попадались такого же рода произведения скрипачей, валторнистов, трубачей и других инструменталистов, имевших долголетнюю практику игры в оркестре.

Наиболее характерным для этой категории лиц, пробующих свои силы в области композиции, является то, что чаще всего трубач не пишет для трубы, валторнист — для валторны, а скрипач — для скрипки, предпочитая обращаться к сочинению фортепианных или вокальных произведений, даже камерных ансамблей (скрипка, виолончель, фортепиано), и наконец — что тоже не редко, — оркестровых пьес (причем чаще всего не в виде эскиза, предполагаемого быть оркестрованным, а прямо в виде партитуры).

Почему же та или иная музыкально-исполнительская профессия зачастую побуждает обладателя ее к «напетому», компилятивному творчеству, причем не на том инструменте, который является для музыканта основным? И как вообще понимать музыкально-творче-

_________

^* По поводу детского творчества Рязанов писал, что, поскольку оно за редким исключением — «репродуктивно-компиляционное», поэтому «не представляется возможным судить с достаточной уверенностью на основании первых опытов музыкальной импровизации на каком-либо инструменте или нотных записей детей о степени их действительной творческой одаренности. Способность имитирования по слуху (подбирание) ни в какой мере еще не определяет творческой одаренности даже и у взрослого, которая может удовлетворить требованиям профессионального композиторства...»

скую одаренность — только ли как некую природную неизменную данность или она зависит от условий, в которых протекает ее развитие?

По поводу значения музыкального исполнительства как стимула к творчеству скажу так: я не мыслю, чтобы возможность сочинять появилась у будущего автора раньше, чем он приобретет какой-либо музыкально-слуховой опыт, получит тот или иной комплекс музыкальных впечатлений извне — через слушание музыки или хотя бы через самое элементарное исполнительство. Иная точка зрения была бы чисто идеалистической.

Традиционное устное музыкальное творчество возникает прежде всего в пределах исполнительской традиции, а потом уже может приобрести самостоятельный вид существования.

Музыкальное творчество детей в той мере, в какой я с ним знаком, обычно связано с опытом слушания музыки, либо с игрой на том или ином инструменте, либо с участием в детском хоре, а в отдельных случаях — в инструментальном ансамбле.

В то же время долголетняя профессионализация в области того или иного инструмента или в области пения, по-видимому, не способствует развитию собственно творческих способностей и в известных случаях, вероятно, служит единственной причиной, вызывающей в зрелом возрасте желание что-либо запечатлеть на нотной бумаге, желание, не мотивированное ничем иным, кроме пассивного подражательства знакомым образцам музыкальной литературы. В сущности, таковым является все то творчество, которое принято называть «капельмейстерским».

Интересно проследить творческий путь крупных мастеров, совмещавших и совмещающих концертно-исполнительскую деятельность с композиторской. Я имею в виду композиторов типа Ф. Листа, Ф. Бузони, Ф. Крейслера, С. Рахманинова, С. Прокофьева и других. У многих из них наступали такие периоды, когда преобладала какая-либо одна сторона их деятельности. Скажем, Рахманинов в течение многих лет только концертировал. Затем он сразу создал довольно большое число музыкальных произведений и в этот отрезок времени показывался на эстраде уже значительно реже. Сейчас Рахманинов больше выступает как исполнитель и меньше сочиняет. То же происходит и с Прокофьевым.

Бурная исполнительская деятельность молодого Листа заметно ослабла в его зрелые годы, когда он был особенно творчески активен, а затем и совсем прекратилась.

С другой стороны, совершенно несомненно, что в Шопене и Скрябине исполнитель и композитор были неотделимы: исполнительско-импровизационный процесс оплодотворял творческую фантазию обоих композиторов, а творчество, в свою очередь, влияло на самый тип их музыкального исполнительства. Повторяю, все это представляется чрезвычайно интересным и важным для поисков нужных пропорций в сочетании исполнительства с творчеством, для определения того предела, за которым чрезмерная исполнительская деятельность в известных случаях начинает отрицательно сказываться на творчестве.

Что касается специфики музыкально-творческой одаренности, то ясно, что каждый музыкант в той или иной степени обладает ею от природы. Но также верно и то, что эти задатки могут быть развиты или не развиты в процессе воспитания. В огромной степени именно воспитанием и особенностями развития личности музыканта обусловлено, сформируется ли из него большое, среднее или незначительное композиторское дарование, с огромной, меньшей или совсем малой тенденцией к спонтанному творчеству.

Таким образом, спонтанность музыкального творчества рассматривается мною не целиком в плоскости некоторой предпосылочной природной одаренности, но и в тесной связи с музыкальным развитием того, кто ею обладает^*.

_________

^* «Взаимоотношения между предпосылочными данными и тем, что возникает из них в результате последующего музыкального опыта, двустороннее. А именно: в одном случае природные данные настолько ограничивают этот опыт, что очень рано обнаруживается сложившаяся творческая личность, которая на протяжении всего своего дальнейшего творчества не эволюционирует (ни в смысле замыслов, ни в смысле метода работы). Такой личностью в значительной мере представляется мне Рахманинов.

Кроме того, композиторы могут различаться и вот с какой точки зрения: у одних творчество все время растет как бы вширь, каждое их произведение лишь ставит новую проблему, но не разрешает ее до конца. Другой тип композиторов — это те, творчество которых растет не столько вширь, сколько вглубь, в смысле совершенствования, углубления тех первоначальных основных проблем, которые возникли перед композитором на очень ранней ступени его авторского опыта.

Рахманинов как раз таким и является. Круг его творческих заданий определился очень рано. Вся дальнейшая его деятельность заключается в том, что из него вырабатывается крупнейший мастер. А развитие мастерства при сохранении одного и того же круга заданий — это и есть рост природных данных композитора вглубь, а не вширь».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание