Выпуск № 8 (345) | 1967 - страница 34

среди зрителей, вполне естественны и даже закономерны. Впрочем, у каждой группы спорящих есть свои веские аргументы, не признавать справедливость многих из которых означало бы быть необъективным. Мы коснемся еще проблемы собственно хореографического воплощения в этом спектакле. Однако подчеркнем — основной темой статьи является транскрипция Родиона Щедрина, на наш взгляд столь художественно самостоятельное явление, что ее существование «просто» на концертной эстраде не только возможно, но и желательно. При этом, конечно, нельзя не принять во внимание общую идею балетмейстера — импульс для создания партитуры.

Попытка толковать новеллу Проспера Мериме с помощью средств выражения балетного театра не нова. Еще за 29 лет до премьеры оперы Бизе герои ее обрели сценическую жизнь в одноактном балете «Кармен и Тореадор», поставленном молодым тогда Мариусом Петипа в Мадридском театре. Это случилось в 1846 году, то есть уже через год после опубликования новеллы.

И затем хореографы многократно обращались к этому сюжету. Несколько лет тому назад на экраны вышел французский фильм «Раз, два, три...». Среди составляющих его трех хореографических миниатюр был и одноактный балет «Кармен» в постановке известного французского балетмейстера Роллана Пети (исполнившего в этом балете главную роль). Всякий раз авторы новых вариантов «Кармен» предлагали свою интерпретацию литературного первоисточника. И новелла Мериме, как и всякое истинно талантливое произведение, вобравшее в себя многообразие жизненных явлений, выдерживала их.

Анри Мельяк и Луи Галеви, создавая либретто для Бизе, опоэтизировали и возвысили образ самой Кармен. Тем самым оказались смещены акценты первоисточника, где в центре находится Хозе, которого сила страсти низвергла в пучину преступлений. Иначе говоря, Бизе и его либреттисты подчеркнули именно то, что у Мериме являлось психологическим подтекстом трагедии Хозе, выдвинули на первый план «причину» драмы — Кармен, характер цельный, вольнолюбивый, бесстрашный.

Роллан Пети, наш современник, несколько иронически толковал драму любви Хозе, намеренно подчеркивая «стрррасти» и не стремясь к созданию углубленных характеристик своих героев.

А что же Альберто Алонсо? «Кармен» обречена на гибель, — писал И. Соллертинский, — ибо нельзя жить правдой чувства в обществе, где нельзя следовать логике чувства». Независимо от того, читал ли кубинский балетмейстер работы Соллертинского или нет, именно проблему взаимоотношений личности и общества, подчиненного автократии, стремился он поставить в своем балете. И в связи с этой идеей трактовал сюжет новеллы Мериме.

Подчеркнуто схематично представлены в его замысле две противоборствующие силы: сухо-рассудочное, бездушно-однообразное, закованное в кандалы законов и устоев общество и Кармен — яркая индивидуальность, пылкая и страстная натура, не «вписывающаяся» в общепринятые нормы. Естественно, что, контрастно оттененная, Кармен обретает черты еще более исключительные. И Алонсо резко подчеркивает это в ее характере, стремясь олицетворить в образе Кармен свободу духа, свободу творческой индивидуальности, неизменно вступающей в борьбу с похожестью и однообразием окружения. Это столкновение неизбежно, утверждает своим спектаклем Алонсо, потому что уже только инакомыслие такого героя неминуемо должно привести к острому конфликту.

И Кармен у Алонсо будто безрассудно идет навстречу трагической развязке. К любопытной, вероятно имеющей национальные истоки, аналогии обращается хореограф. Где-то символ свободы ассоциируется у него с образом быка. Да, быка, мужественно и честно отстаивающего в корриде право на жизнь. Бык у Алонсо — это выражение напрасной жертвы, принесенной в угоду кровожадному, жестокосердному обществу. И Кармен также отстаивает право на жизнь, право на то, чтобы иметь свое отношение, установить свои нормы в этой жизни.

Очень немногие быки побеждают в корриде. Кармен ждет лишь гибель. Уже с первого выхода своей героини хореограф подчеркивает это сопоставление. Действие разворачивается как бы на арене цирка. Над ней нависла кроваво-черная маска быка — бойца, «с открытым забралом» идущего в неравное сражение. А на арене — Кармен. И эта арена словно тесна для нее — в первой вариации широкими, размашистыми и дерзкими движениями заполняет она сцену. Вокруг на возвышении, как на трибунах цирка, сидят холодно-равнодушные люди в масках, одинаковыми жестами, по-кукольному неровно, как роботы механистично реагирующие на все.

Что-то от блоковской Кармен в героине Алонсо:

Здесь — страшная печать отверженности женской
За прелесть дивную — постичь ее нет сил.
Там — дикий сплав миров, где часть души вселенской
Рыдает, исходя гармонией светил.
Сама себе закон — летишь, летишь ты мимо,
К созвездиям иным, не ведая орбит...
И этот мир тебе — лишь красный облак дыма,
Где что-то жжет, поет, тревожит и горит!

Да, для Кармен лишь «красный облак дыма» — ее окружение. Гордая и страстная, подвластная только своей воле, она презирает смерть. Потому что утверждаемые ею принципы бессмертны.

Алонсо воспевает подвиг духа, величие хотя бы и безрассудного протеста одной, заранее обреченной личности против власти грубой силы, против столетиями утверждавшихся косных устоев.

Итак, Алонсо по-новому, остро социально прочитал более чем столетие существующую драму любви. Человек и общество, столкновение общественных и личных интересов — эта проблема стала основной в балете, в этом, пожалуй, одном из самых рафинированных и далеких от «социальных нагрузок» искусстве. Алонсо стремился к предельному обобщению темы, стремился подчеркнуть общезначимость своего замысла. И ради этого уходил, отказывался от каких-либо элементов локализации этой идеи. Где происходит действие балета? Когда? Везде и всегда! — так отвечает хореограф.

Не ведет ли такое «глобальное» обобщение к сужению идеи, к потере значительной доли ее «массы»? Ведь любая социальная тема, взятая вне конкретных условий, по существу, выхолащивается. Лишенная точных жизненных связей, она лишается и своей социальной значимости.

Слишком обобщенно-символическая трактовка драмы Кармен привела и к уязвимости ряда частных моментов балета. Алонсо, талантливому кубинскому хореографу, с молоком матери впитавшему характерную испанскую танцевальную лексику, естественнее всего было бы «говорить» на родном языке. Но идея новой постановки обязывала его отходить от привычной «речи», модернизировать, предельно обобщать ее за счет явно чуждых элементов. И вот это-то и послужило, думается, «камнем преткновения» в новом балете. Алонсо, естественно, не смог полностью уйти от своей национальной пластики, исключить из арсенала используемых им средств и приемов своеобразную, всегда приметную лексику испанского танца. Слишком ярко, национально-почвенно это искусство, корнями своими уходящее в далекие тысячелетия. В хореографии Алонсо оно, конечно же, присутствует даже вопреки воле автора, вступая в противоречие со своего рода танцевальным «эсперанто».

И еще одно противоречие возникло в связи с попыткой хореографа «глобально» обобщить тему. Противоречие с музыкой Бизе, которая давно и прочно связана с конкретным местом действия, с конкретными национальными характерами. Одно лишь обращение к этой музыке обязывало и к указанию точного «адреса» сценического действия. Этого нет в спектакле Алонсо.

Почему же в нем была использована именно музыка Бизе, а не создана новая, что, может быть, в данном случае было бы более верным? Р. Щедрин высказал по этому поводу мысль о том, что вне Бизе музыкальные образы новеллы Мериме для него немыслимы. Воздадим должное скромности музыканта, усомнившегося в возможности «соперничать» с Бизе в принципиально новом решении темы. Однако насколько удалось Щедрину придать классическим мелодиям новую образную значимость? Насколько удалось привести их в соответствие с замыслом Алонсо?

Сюита Щедрина состоит из тринадцати номеров, включающих более полутора десятка тем знаменитой оперы, с помощью которых и «строится» музыкальная драматургия произведения.

В соответствии с концепцией хореографа два полюса резко разграничены в музыкальной архитектонике: мир Кармен — светлых и вольных порывов, протеста и страстной устремленности — и мир холодной, рассудочной отрешенности, бездушия и ханжества. Для обрисовки этих контрастных сил композитором произведен точный отбор тем из мелодического богатства оперы.

Основную характеристику Кармен в этой сюите несет хабанера и производные от нее мотивы. Вспомним значение хабанеры у Бизе: это как бы жизненное кредо гордой цыганки, основной критерий, направляющий и определяющий ее поступки. Хабанера, представляя нам героиню, как бы набрасывает первые и самые важные контуры образа, как в живописном портрете первые штрихи определяют самое характерное в модели.

...На фоне тонущего мягкого аккорда струнных на рр в очень медленном темпе (andante) звучит у колоколов соло тема хабанеры («Любовь свободной сохраню я...»), звучит на полтона ниже, чем в оригинале (ре-бемоль мажор вместо ре мажора). Какое-то ощущение нереального, далекого и призрачного уже с первых звуков рождает она. И, будто сама усомнившись, мелодия вдруг на полуслове угасает.

Сменяется гармония, и вновь, вступив на тон выше, та же мелодия опять пытается прозвучать, но, как-то сразу обессилев, обрывается еще раньше... Новая попытка еще менее удачная, и в мягком сочетании con lengo и pizzicato струнных звучит первая тема хабанеры — какая-то смирившаяся, отрешенно-малоподвижная, без тех упрямых троекратных повторов звуков, которые придавали ей у Бизе столь характерную напористость и энергию. Во вступлении к сюите у Щедрина это, по существу, лишь нисходящий

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание