Выпуск № 8 (345) | 1967 - страница 42

эмоциональное наполнение более глубоко и мощно, чем смысл любого словесного речения.

Как полны их звуки
Безумством желанья!
В них слезы разлуки,
В них трепет свиданья.

Мне могут возразить, что Лермонтов в этом стихотворении говорит о поэзии, а не о музыке. Но к каким стихам можно применить утверждения поэта?

Нет, нет! Панегирик Лермонтова приобретает полный и глубокий смысл, только когда мы применим его к особенностям музыкальной стихии.

Некоторые исполнители совершают ошибку, стараясь во что бы то ни стало придумать точную программу, синхронно сопровождающую музыку. На этом пути они надеются уяснить себе содержание пьесы. Но при этом пластика музыкальной формы всегда оказывает упорное сопротивление. Наступает разочарование, и тогда исполнитель часто бросается в другую крайность, отрицая полностью конкретность музыкального содержания.

Так возникают теоретические системы по типу идей Ганслика, который в своей книге «О музыкально-прекрасном» склонен полностью отрицать конкретность музыкального содержания.

Этот особый, распространенный среди музыкантов, скептицизм приносит большой вред исполнительскому искусству, пытаясь теоретически оправдать интерпретацию холодную и бессодержательную. В сущности, он основан на недоразумении. Совсем не требуется предполагать за каждым звуком музыки доступную словесному выражению мысль или определенный поэтический образ. Музыка конкретна на свой лад и владеет мощной сверхлогической убедительностью. Именно повышенная конкретность музыки часто становится препятствием при попытке выразить ее содержание вполне адекватно другими средствами.

Непереводимость, обособленность звуковых образов не должна служить причиной, толкающей некоторых на легкий путь отрицания конкретности, жизненного смысла музыки. Наоборот, если бы музыка имела то же содержание, что и поэзия, если бы она дублировала поэтические образы, то — в плане словесных логических определений — ее смысл представился бы нам слишком неясным и смутным.

И в самой поэзии основное содержание может быть выражено в образах противоречивых и даже исключающих друг друга. И то, что является для поэзии «темным языком» — по выражению Пушкина, — часто составляет отчетливое содержание музыки.

С другой стороны, ясно, что в музыке скрыты могущественные силы образной выразительности. И когда эти силы обнаруживаются, они стимулируют возникновение образов, пронизанных огромным эмоциональным напряжением.

Я не буду говорить ни о программной музыке, ни об оперной партитуре. В этих случаях, при очевидной силе изобразительности, вопрос скорее ставится в плане борьбы повествования с симметрией и предрешенным распорядком музыкальных форм.

Но мы встречаемся и с чисто инструментальными пьесами, направляющими наше воображение по определенному руслу. Как ни убедительны для каждого из нас эти образы, нами же созданные, мы всегда должны помнить, что в каждом данном случае возникает только одно из многих возможных толкований: что образ — только иллюстрация, пояснение; что всегда может быть предложена другая концепция — зрительная, поэтическая, сюжетная.

Однако эти образы, раз найденные, обладают большим постоянством и властью. Они усиливают эмоциональную сторону музыкального восприятия. Порою они помогают организовать план интерпретации. Они, как заглавие, выделяют произведение из ряда других пьес.

Услышать дыхание, то плавное, то прерывистое — вздох за вздохом, можно в увертюре «Ромео и Джульетта» Чайковского или в ми бемоль-мажорном Adagio из третьей сонаты ор. 2 Бетховена. Медленное качание траурного корабля с телом павшего героя мы ощущаем в потрясающем Largo е mesto из Седьмой сонаты ор. 10. В коде финальной фуги из «Большой сонаты» ор. 106 замедленное колебание трели производит впечатление страшной катастрофы, падающих, рушащихся обломков. И такое же грозное впечатление производит сдвиг хроматических басов в коде первой части Девятой симфонии. Здесь это чувство, пожалуй, еще сильнее, так как нам чудится, что в музыке сдвигаются и колеблются глубокие, величественные устои, поддерживающие тяжесть и прочность космоса.

Не только падение героя, его гибель, его последние движения слышатся в конце си-минорной сонаты Листа.

Вторая тема в первой части Третьего фортепианного концерта Прокофьева, рисуя преувеличенные и нетвердые движения опьяненного человека, напоминает характерные сцены Мусоргского.

В сцене из «Пиковой дамы» Чайковского — в спальне старой графини — многократно повторяющийся гаммообразный мотив производит особо жуткое впечатление. Эта короткая тема изображает медленное, вкрадчивое движение. Но

это движение не вытекает из видимой драматургической ситуации, и оно воспринимается как таинственный знак.

Зритель невольно относит этот знак к тому, чего он не видит.

Характерно, что во всех приведенных примерах музыка прежде всего передает движение. И чувство движения переходит в зрительный образ. Слуховые восприятия, переходя в моторные ощущения, стимулируют зрительные образы.

Обострение одного чувства за счет другого прекрасно передал Тютчев в образе «глухонемых демонов».

Ночное небо так угрюмо
Заволокло со всех сторон...

Одни зарницы огневые,
Воспламеняясь чередой,
Как демоны глухонемые,
Ведут беседу меж собой.

Действительно, если можно «слышать зрением», то про музыку можно сказать, что мы ее «видим посредством слуха».

Музыка — движение — образ.

Образ — наиболее яркое выражение музыкального восприятия. Только самые большие артисты достигают в своем исполнении своего рода наглядности. Интерпретируя произведение, они мыслят образами, и это придает их игре силу и убедительность реалистического искусства. Такая интерпретация запоминается надолго, как полное слияние замысла и воплощения. В такой трактовке черты своеобразия сплавляются воедино с объективной ценностью.

Гениальные артисты, обладающие таким даром, обычно ведут за собою других исполнителей. Они создают новую школу, новый стиль интерпретации. Их игра доводит до полной наглядности все, что раньше не было выявлено, что оставалось только в замысле композитора как потенциальная возможность.

При определении дарования будущих исполнителей следует обращать внимание на способность воспринимать и передавать речевую и пластическую выразительность музыки.

Танец и пение — соседние с инструментальной музыкой звенья искусства. Музыкальный синтаксис, аналогичный построению словесной речи, преодолевая другие методы формообразования (например, симметрию, повторность, метрическую устойчивость), требует от исполнителя особой выразительности.

Пение обогащено словом. Инструментальное сочинение требует другой формы выразительности. Но в «песне без слов» и сама музыка и специфика исполнения подчинены смысловым категориям возможного или предлагаемого словесного текста.

Со своей стороны, танец — в пластике движений — выявляет соотношение легкости и тяжести, а также изящество пространственного решения музыкального замысла.

Вместе с двигательными представлениями музыка передает ощущение пространства. Не говоря уже о таких почти наглядных зарисовках, как шествие великанов в «Золотом петушке» Римского-Корсакова или приближение приставов (сцена в корчме) из «Бориса Годунова» Мусоргского, почти каждое музыкальное восприятие связано с пространственными образами.

Интересно проследить, как Бетховен передает пространство, пользуясь различными оркестровыми тембрами или далеко друг от друга отстоящими регистрами фортепиано. Иногда это ощущение почти иллюзорно, словно мы вошли в гулкое помещение, где все габариты переданы отголосками звуковых волн.

Первая часть сонаты «Аврора» сразу переносит нас в простор бескрайной равнины. Все отзвуки долетают к нам издалека. И, затерянная в этих просторах, рождается торжественная песня — гимн, выражающий сущность этого необъятного мира.

Бетховен сознавал свой дар звуковой передачи пространства. Первая часть «характеристической» программной сонаты ор. 81а — не только поэма расставания, но живое, картинное изображение отъезда, удаления, прощальных отзвуков, тающих в обширном пространстве.

В пределах экспозиции Пятого фортепианного концерта, насыщенной пространственными и красочными представлениями, Бетховен, постепенно сдерживая энергию движения, незаметно переходит к мягким вечерним тонам и развертывает образ ночного звездного неба.

Мы слышим мерцание звезд, мы ощущаем их безмерную отдаленность в коде финала Третьей симфонии — в повторяющихся октавах духовых на фоне триолей струнных инструментов.

Мендельсон умел создать в музыке иллюзию пространства. Достаточно вспомнить его прекрасную оркестровую увертюру-поэму «Фингалова пещера».

От формы, величины, структуры зала зависит акустическая окраска звучания. Музыкант часто сетует на неудачную акустику помещения.

Однако исполнитель не только подчиняется акустическим условиям. До некоторой степени он может управлять ими.

Пользуясь пространственными ассоциациями, меняя характер звучности, пианист

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание