Выпуск № 8 (345) | 1967 - страница 41

с величественными, героическими образами. Это налагает огромную ответственность на человека, являющегося носителем высоких эстетических замыслов. Слушатель оказывает артисту-исполнителю большое доверие, которое нужно и оправдать и заслужить.

«Прекрасное должно быть величаво», — сказал Пушкин. Но для величия нужен простор. В окружении мелких чувств и низменных мыслей звуки глубокой музыки скользят по поверхности, не касаясь ценных, возвышенных сторон жизни. Потеряв верное русло, силы музыки могут устремиться в нежелательную сторону. Замысел композитора может оказаться неправильно истолкованным, и тогда идейное содержание сочинения раскрывается фальшиво, искаженно.

Музыка тысячью нитей связана с жизнью и выражает всю полноту жизненного содержания. Для раскрытия его совсем необязательно снабжать музыкальные пьесы стереотипными названиями, обычно носящими псевдопоэтический характер. Бесчисленные «песни ручья», «грезы», «лунные ночи» скорее мешают, чем помогают пониманию музыки. Делая уступку невзыскательным вкусам, многие издатели — иногда вопреки воле композитора — принижают смысл произведений, низводя их поэтическое содержание до уровня раскрашенных открыток.

Погоня за мелочной изобразительностью не дала высоких образцов музыкального искусства. Зато с какой огромной мощью раскрывается содержание музыки в увертюре и дуэте Чайковского на тему «Ромео и Джульетта»! Как величественно сумел Бетховен сопоставить симфоническое развитие своих идей с судьбою «Эгмонта»!

Как сложны сплетения и скрещения путей жизни и содержания музыки! Но чтобы отдать себе отчет в этих взаимосвязях, прежде всего не следует упрощать и вульгаризировать возникающие здесь эстетические проблемы.

Музыка не адекватна слову, образу, идее. В каком-то отношении она шире и конкретнее их. Образ и мысль как бы тонут в глубинах музыкального содержания, не в силах заполнить весь его объем, все его значение.

Конкретность музыкального языка нужно искать не в том, что она заменяет слово или речевой смысл. Музыкальная форма не синхронна человеческой речи. Музыка может много выразить и раньше и после слова.

Развитие поэтического действия — непрерывно. Повествование не знает остановки, точного повтора.

Музыкальная форма в своем тяготении к пластической законченности прибегает к повторениям, симметрии, репризам. Эти же методы мы найдем в архитектуре. Но они чужды причинной последовательности, свойственной словесному повествованию.

Увертюра передает в другом порядке, в ином размещении события оперы. Завязка действия, перипетии и коллизии, кульминация, борьба и гибель героев — основные темы трагедии — проходят в увертюре, чаще всего подчиняясь смене элементов сонатной формы. Может случиться, что главная партия увертюры выражает кульминационный момент драматической борьбы, а побочная — лирическая мелодия — рисует первую встречу влюбленных, соответствующую завязке драмы. Потом, в репризе, эти темы пройдут в той же последовательности, а кода может вернуться к главной партии — в новом изложении.

Итак, события, проходящие в драме одно за другим, по строгим причинным и временным ступеням, становясь чисто музыкальными темами, меняются местами, подчиняясь совсем иной закономерности.

Но отсюда еще нельзя сделать вывод, что построение музыкальной формы по литературному сюжету неосуществимо. Музыка не должна слово в слово передавать содержание драмы или поэмы. У музыки — свои, не менее мощные средства воплощения и характеристики идей, образов, чувств. Линия музыкального развития строится как особый контрапункт к поэтическому сюжету. В этом — сила музыки, а не слабость.

В простом куплетном построении народной песни можно отметить, что различные, иногда противоположные по содержанию слова падают на одну и ту же мелодию. Сочетание устойчивого музыкального образа с различными по смыслу куплетами как бы расширяет содержание песни. Поэтический смысл песни возводится в новую степень. Одна и та же мелодия, поочередно сливаясь с различными поэтическими моментами, придает песне то особую глубину печали, то налет иронии, то характер зловещего предчувствия.

По существу, здесь применяется тот же прием, что и при полифоническом соединении различных тем в оркестровом произведении. Есть что-то глубоко народное в одновременном звучании грустной мелодии и плясовой темы в «контрастах» финала «Концертной фантазии» Чайковского.

Огромное впечатление производят узловые пункты музыкальной формы в слиянии с различными по смыслу положениями драматического действия. В этих узловых моментах музыка как бы приоткрывает сокровищницу своих логических и смысловых ценностей.

Мы воочию убеждаемся, какой мощью — идейной и эмоциональной — владеет музыка. Мы видим, насколько возрастает интенсивность драматической ситуации под воздействием музыки. Контрапункт музыкальных смысловых категорий

и речевого повествования во много раз повышает силу, глубину, убедительность драмы.

Вагнеровский оперный симфонизм часто производит впечатление циклопических нагромождений величественных обломков музыкальной формы. Как будто эти нагромождения — результат борьбы титанических сил.

Поэтический замысел одновременно и строит и разрушает музыкальную форму. Щедро разбросанные в музыкальных драмах Вагнера многочисленные разработки, репризы, вариационные цепи, секвентные развития — все эти фрагменты звуковых форм находятся в постоянной борьбе с ходом и развитием драматургии. И в этой напряженной борьбе, наряду с примерами глубочайших совпадений двойного плана — музыкального и поэтического, время от времени ощущаются срывы планомерного симфонического развития как бы под воздействием травмирующих звуковую форму сил.

Опера моцартовского типа строилась как ожерелье небольших, но законченных музыкальных форм, нанизанных на нить речитативов. Арии, каватины, дуэты, квартеты и квинтеты, ансамбли, в сущности, представляют собою цепь отдельных концертных номеров, обычно останавливающих ход драматургического действия. Полет повествовательного времени то ускоряется, то замедляется. Время быстро несется вперед — в речитативных эпизодах и останавливается — в центральных ариях.

Музыкальная законченность отдельных номеров «итало-моцартовской» оперы входит в борьбу с плавным и естественным развитием сюжета. И действие невольно приобретает оттенок условности.

Против этой условности и выступил Вагнер с призывом к новой выразительности, к полному раскрытию смысловых категорий в опере. Так возникла вагнеровская музыкальная драма. Вагнеру удалось с гениальной прозорливостью сочетать грандиозные звуковые массивы, мощно раскрывающие содержание музыкальной стихии, с совершенно новой драматургической концепцией. Впервые была достигнута непрерывность оперного действия. Вместе с тем была сломлена завершенность отдельных номеров и эпизодов. Форма распалась на разноликий строй циклопических фрагментов, скрепленных воедино системой лейтмотивов.

До сих пор опера не смогла вполне примирить противонаправленность форм музыки и драмы. Или строгая архитектоника музыкальной формы стремится подчинить себе повествовательное развитие, нарушая плавность, глубину и совершенство драматургии. Или, наоборот, непрерывный ход повествования берет верх над симметрией музыкальных формообразований, и разрушается законченная цельность отдельных сцен и эпизодов. Тогда поток звуковой стихии перехлестывает все рубежи музыкальной пластики, и, как у Вагнера, опера, лишаясь своих специфических элементов, перерождается в тот или иной род музыкальной драмы.

Каждое значительное произведение необходимо, хотя бы один раз, прочитать «для себя». Его роль в своей жизни должен осознать музыкант, понять значение именно этих звучаний для мысли, чувства и воли. Если на этом пути рождается идея, она запомнится на всю жизнь; если возникает образ, он всегда выделяется яркостью и убедительностью.

Не только музыкальная пьеса, любое поэтическое произведение обнаруживает всю свою силу и значительность в соприкосновении с определенной душевной настроенностью, с конкретным переживанием или событием.

Содержание пушкинской «Тучи» можно воспринять по-разному.

Последняя туча рассеянной бури!
Одна ты несешься по ясной лазури...

Эти строки можно понять и как образ природы, и как отображение общественных событий, и как страницу из автобиографии поэта. Яркость впечатления возрастает вместе с конкретностью восприятия. Содержание может мыслиться не только в отвлеченном плане, но в связи с определенным местом и временем, с конкретными жизненными обстоятельствами.

Еще больше возрастает мощь воздействия поэзии, когда ее смысл задевает личный душевный строй, когда стихотворные строки сливаются с переживаниями, с душевным строем самого читателя.

В некоторых случаях мы можем остаться равнодушными, хотя и осознаем объективные достоинства произведения. В другой обстановке и при других обстоятельствах стихотворение может оказать глубокое воздействие.

И тогда мы должны согласиться со словами поэта:

Есть речи — значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья —
Внимать невозможно...

«Из пламя и света рожденное слово...» Это слово — музыка. И логический строй музыки двулик. Если мы насильно требуем от музыки точного смыслового значения, она оборачивается к нам своим темным миром. Если мы предоставляем музыке говорить присущим только ей одной языком, тогда музыкальные звучания сверхконкретны. По свидетельству Лермонтова, эти звуки сильнее любого словесного повествования. Их

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка