Баршая привлекла и продолжает во все возрастающей прогрессии привлекать к нему сердца тысяч и тысяч людей, и не подозревавших ранее, какой сокровищницей несметных богатств обладает мировая музыкальная культура, не знавших иной раз даже имен многих замечательных композиторов прошлого и настоящего. Слушатели концертов Московского камерного оркестра — целая армия людей, которых теперь уже не оторвешь от музыки. Приобщение к музыке, представленной в совершенных образцах и исполняемой с самым блистательным мастерством, воспитание высокого художественного вкуса являются важнейшими звеньями во всем комплексе создания гармонически и всесторонне развитой личности советского человека — строителя коммунизма. В связи с этим нельзя не выразить самой сердечной благодарности пионеру камерного оркестрового «ренессанса» в нашей стране Рудольфу Баршаю и его достойным соратникам — артистам оркестра.

Г. Юдин

Новое содружество артистов

Камерное музицирование неотъемлемо от творческой деятельности крупнейших советских музыкантов. Тем радостнее приветствовать новое содружество артистов, объединенных любовью к камерноансамблевой музыке, стремящихся продолжать и развивать славные традиции мастеров старших поколений. Творческая зрелость отмечает ныне искусство ярких и интересных концертантов Д. Башкирова, И. Безродного и М. Хомицера. В ансамблевом исполнительстве они также проявляют серьезность замыслов и высокое мастерство — художественно выразительное выполнение оттенков, единство штрихов и Дыхания, умение согласовать многообразные технические приемы Дня рельефной передачи звуковых образов. Пожалуй, наибольшей яркостью выделилась интерпретация трагического трио Шостаковича (67-й опус), посвященного памяти друга композитора — И. И. Соллертинского.

Все сочинение было передано с захватывающей цельностью драматургического развития.

Уже первые флажолеты виолончели, к которым присоединяется призрачный голос скрипки, а затем гулкое сумрачное звучание фортепиано (tenuto) ввели в атмосферу напряженного повествования. Безраздельно захватывает воссозданный артистами образ словно оцепеневших бескрайних просторов. Отрешенно звучит песенная тема (moderato), и далее развертывается симфонически картина. С полинным горением, собранностью и властностью волеизъявления артисты проводят развитие лаконичной, полной динамизма первой части. Обратили на себя внимание масштабность нюансировки, широкий диапазон звучания, вескость fortissimo, большая наполненность pizzicato, затаенность piano. С запоминающейся выразительностью были переданы образы, идущие на смену первой части: отчаянно стремительное allegro con brio — как бы скерцо-токката, глубоко драматичное largo, в котором волевая поступь пассакалии (аккорды фортепиано) сопровождается стенаниями струнных и, наконец, гротескно трагический финал — allegretto с его столь выразительной темой еврейского склада. Причудливая «пляска смерти» прерывается перед самым заключением реминисценцией первой темы трио, и вот вновь мотив «пляски смерти» — недосказанность, умиротворение...

Творческая удача Башкирова, Безродного и Хомицера связана с глубиной прочтения шедевра Шостаковича и подлинной образностью трактовки.

В дальнейшем совершенствовании исполнения хотелось бы пожелать артистам еще большей яркости динамических контрастов и звукового выражения. Например, средний соль-мажорный эпизод второй части желательно услышать в иной окраске, нежели крайние разделы. В партиях скрипки и виолончели недостаточно выпукло прозвучали короткие динамические вспышки (маркирование 3-й доли в пределах одного такта), столь важные здесь для фразировки, а в финале хотелось более точного расчета звукового нарастания с тем, чтобы с большим напором звучали градации f-ff и ff-fff, со значительно более выразительной динамикой и агогикой ансамблисты могли подготовить и провести в этом неистовом вихревом движении неожиданно возникающую первую тему трио... 

Высказанные замечания, разумеется, нисколько не снижают впечатления от масштабности трактовки, что в такой же степени можно отнести и к трио Чайковского «Памяти великого художника» (опус 50), которое было исполнено артистично и одухотворенно.

Музыканты выполнили пожелание Чайковского о необходимости точного соблюдения метрономических указаний, данных в партитуре; они со скрупулезной тщательностью стремились передать каждый нюанс. Выделю творческую инициативу Башкирова, убедительно осуществившего также указание композитора о педализации («В отношении педали автор полагается на вкус исполнителей партии фортепиано»). Педализация Башкирова (в частности, мастерство полупедали) во многом способствовала выразительности звучания. Прекрасна кантилена струнных. Хомицер унаследовал красоту звука своего учителя С. Кнушевицкого. С первых же тактов трио звучание виолончели подкупало наполненностью тона, чарующей экспрессией. Безродный — тонкий мастер звука. В особенности пленяет прозрачность его кантилены.

Что же больше всего привлекает в трактовке Башкирова, Безродного и Хомицера? Передача богатого подтекста музыки Чайковского, связанного с трагическими думами о жизни и смерти. Скорбь, терзания души, борения... Но также торжественная приподнятость чувств, знаменующая силу жизни, противостоящую смерти. Этот контраст особенно выразительно был выявлен сияюще ярким исполнением Allegro glusto в «Элегической пьесе» (первой части трио) и темпераментной передачей мажорных образов второй части — вальса, мазурки, фуги... В исполнении отсутствовала всякая внешняя эффектность, которую Чайковский именовал «...гимнастикой пальцев, примененной к выделыванию пассажей, фиоритур, скачков, следовательно, того элемента музыки, в котором нет мысли, а имеется лишь преодоленная физическая трудность». Все было одушевлено мужественным, сильным чувством. Столь захватывающая передача

контрастных образов, настроений определила силу воздействия исполнения на аудиторию.

Несколько замечаний и пожеланий. Нельзя ли добиться более точного исполнения группетто в главной партии «Элегической пьесы»? (Тридцать вторые и шестнадцатые в экспозиции, в репризе — квинтоль у скрипки). Желательно несколько сдержать темп в связующей партии (ben sostenuto), чтобы избежать поспешности. Аккорды фортепиано в Animato (первая часть) вслед за нисходящими гаммами не стоит исполнять staccato, то же — в ми бемоль миноре перед dolce espressivo. Можно пожелать скрипачу и виолончелисту большего единства вибрации. В пятой вариации звон колокольчиков слышится нежнее, отдаленнее, а Мазурка (десятая вариация) представляется более гибкой и изящной.

Несколько слов о редко исполняемом до-мажорном Трио Моцарта (К-548) — одном из обаятельных сочинений венской классики. Исполнение его отличалось выверенностью каждого штриха, стремлением к четкости, рельефности рисунка. Фразировка пленяла простотой, а во второй части особой теплотой тона (подлинное andante cantabile). Увлеченно интонировали артисты жизнерадостную тему финала. Здесь выделился своим звуковым воплощением мастерски исполненный до-минорный эпизод.

Итак, до новых встреч с трио. Перед Башкировым, Безродным и Хомицером необъятные просторы ансамблевой музыки, их ждет радость все большего творческого сближения, которое, мы надеемся, будет длительным.

К. Аджемов

Искусство фуги

Трудно назвать какое-либо произведение И. С. Баха вершиной его творчества: он велик во всех своих творениях. И многое в его наследии будет служить пищей для ума музыкантов последующих поколений, для новых и новых прочтений и «открытий». В наш век таким «открытием» стало «Искусство фуги», последнее произведение гениального композитора, на котором рукой его сына начертано: "Uter dleser Fuge, wo der Name В— А— С— H Im Contrasubjekt angebracht worden, 1st der Verfasser gestorben * (работая над этими фугами, где имя В—А—С—Н приведено как противосложение, их автор умер). 

Впервые это произведение было исполнено в 1927 году в Лейпциге. Общеизвестен факт, что Бах, написав «Искусство фуги», не указал в партитуре, для какого инструмента (или инструментов) оно предназначается. Цикл может быть исполнен квартетом струнных, камерным оркестром, на органе, клавесине, фортепиано. Отсюда противоположность мнений о наиболее верном прочтении шедевра баховской полифонии.

Солист Московской государственной филармонии органист Сергей Дижур давно заинтересовался «Искусством фуги», и, наконец, весной прошлого года впервые в его исполнении прозвучал целиком весь цикл, куда входят четырнадцать фуг (у Баха — „Contrapunktus“) и четыре канона, написанных на одну тему. В этом сезоне программа прошла дважды и пользовалась большим вниманием московских слушателей.

Нельзя считать «Искусство фуги» только практическим руководством по сочинению и исполнению фуг, пусть даже замечательным. Это прежде всего Музыка, совершенная, строгая и глубоко эмоциональная. Именно в этом плане решает задачу исполнения «Искусства фуги» Дижур. Он не старается поразить слушателя звуковыми находками, региструет крупно, выдерживая каждую фугу в единой окраске звучания, делая контрастными части цикла, а не части фуг (за исключением регистровки четырнадцатой фуги). Так, первые четыре фуги, из которых две написаны на основную тему, а две на обращенную, выдержаны приблизительно в одном тоне, с просветлением звучания в четвертой фуге. С оживлением ритмического рисунка темы в пятой фуге музыка становится более взволнованной, темы перекрещиваются в основном и обратном варианте. Шестая отличается от предыдущих своим «французским стилем» (указание Баха). Тема проходит в уменьшении. В ней, как и в противосложении, много мелизмов и причудливых изгибов мелодии. В седьмой фуге основная тема как хорал в увеличении проходит через все голоса.

Восьмую трехголосную фугу Дижур трактует как разрешение накопившейся напряженности. Но эта светлая пастораль лишь временное затишье. Сложнейшие перекрещивания основной темы с совершенно новыми тематическими образованиями в девятой, десятой и одиннадцатой приводят к завершению большого раздела цикла. В одиннадцатой мы слышим тематическую разработку мотивов из восьмой, а хроматические ходы второй темы создают здесь в контрапунктах такие гармонические сочетания, которые предвосхищаю; современные нам гармонии.

Четыре канона разрабатывают видоизмененную основную тему и по своему складу напоминают двухголосные инвенции. Эти светлые прозрачные миниатюры Дижур исполняет перед последними тремя грандиозными фугами.

Двенадцатая и тринадцатая фуги — «зеркальные». Точнее это четыре фуги, так как за каждой следует ее двойник в зеркальном изложении. Великолепно мастерство Баха-полифониста в этих фугах! Нигде не отступая от оригинала темы, он «вырисовывает» голоса в обратном изложении, вызывая восхищение стройностью вновь рожденной фуги.

Еще полнее эта «зеркальность» воспринимается при изучении партитуры.

Последняя четырнадцатая фуи состоит из трех разделов, совершенно самостоятельных, построенных на разных темах. Заключительный эпизод разрабатывает тему В. А. С. Н., впоследствии нашедшую воплощение в творчеств многих композиторов. Уже первая, тема с включением низких язычковых регистров воспринимается как начало торжественного финала. Каждый эпизод регистрован Дижуром по-разному, и это правильно, ибо так задумал сам автор. Темы трех разделов по замыслу их создателя должны былй быть объединены в грандиозный финал, но смерть Баха прервала эту работу. Однако и в таком виде цикл предстает как нечто личественное, небывалое! 

Я думаю, что выражу мнение музыкантов и слушателей если скажу, что все глубоко признательны Сергею Дижура за возрождение и мастерское и исполнение этого последнего творения Баха.

О. Илларионова