чаях, когда Шуман обращался к более скромной публицистической форме, он достигал большей остроты, меткости, силы воздействия, чем тогда, когда его мысли, часто гениально проницательные сами по себе, обволакивались стилистически устаревшей «жан-полевской» выдумкой.

Безудержное преклонение перед Шуманом проявляется у автора и в восторженном внимании чуть ли не к каждому шумановскому произведению. Подробного разбора удостаиваются в книге не только бесспорные шедевры, но и малозначительные опусы, например, такие, как «Альбом для юношества», в котором много нейтрального и обезличенного материала. Говоря о Первой симфонии Шумана, Житомирский совершенно не замечает легковесности и даже известной банальности ее тематизма (например, в теме главной партии, медленной части) и сравнивает ее с бетховенскими симфониями. Во второй части Фортепианного квинтета он усматривает наряду с финалом Шестой симфонии Чайковского и Похоронным маршем из Третьей симфонии Бетховена, «вероятно, наивысшее из всего, что создано было когда-нибудь в музыке на тему о смерти, о вечной разлуке, о скорби последнего прощания» (стр. 672). Как ни высоко я ценю это произведение Шумана, тем не менее подобную характеристику я не могу назвать иначе чем любовным ослеплением. А «Похоронный марш» Шопена? А музыка похоронного шествия из «Гибели богов» Вагнера? А «Страсти по Матфею» Баха, многие страницы Шостаковича? Разве по своей трагической силе они не превосходят во много раз (так же, как и названные выше опусы Чайковского и Бетховена) медленную часть шумановского квинтета?

Иногда у автора заметно стремление трактовать тенденции, общие для всего музыкального искусства романтического века, как свойственные только Шуману. В частности, это относится к фортепианной музыке. «Песенная традиция у Шумана обогащается прежде всего новейшей культурой фортепианной музыки, поскольку именно в этой области Шуман раньше всего достиг оригинальности и зрелости», — пишет автор (стр. 546). В другом месте, поднимая вопрос о том, «почему именно сфера фортепианного искусства была наиболее благодарной для композитора» (стр. 266), он развивает мысль об идеальном соответствии фортепианной музыки той непосредственной эмоциональности и импровизационности, которые лежали в основе шумановского стиля. Никто не станет оспаривать правильность этого положения. Но все же необходимо было бы подчеркнуть, что эта индивидуальная склонность Шумана к фортепианной музыке вместе с тем была проявлением общей тенденции, присущей романтическому искусству вообще. Ведь весь романтический стиль в музыке в целом чрезвычайно ярко раскрылся в фортепианной литературе. Уже в шубертовских песнях, созданных на четверть века раньше шумановских, новая романтическая образная сфера вырабатывалась в огромной степени в фортепианной партии. Именно здесь, в новых колористических и изобразительных моментах аккомпанемента, и возникал второй, «психологический план», неотделимый от романтического и в том числе шумановского искусства. И далеко не один Шуман нашел свой самобытный стиль в фортепианной музыке раньше, чем в других областях творчества. Ярчайшая оригинальность Шопена выражена всецело средствами новейшего пианизма. В творчестве Листа симфонической поэме предшествовали сочинения лишь для одного фортепиано, в которых композитор прежде всего и обрел свою индивидуальность. Вебер проявил себя как новатор в фортепианной музыке раньше, чем в опере. Уже Бетховен придал фортепианной литературе всеобъемлющее универсальное значение, неведомое культуре классицизма. Разумеется, специфика этого инструмента как нельзя лучше отвечала лирической непосредственности, интимным настроениям, красочной импровизации, к которым тяготели музыканты-романтики. И, однако, этот бесспорный эстетический момент образует лишь одну сторону вопроса. Другая заключается в том, что концертное фортепианное исполнительство стало в XIX веке одним из самых реальных и мощных средств пропаганды новых художественных идей. Оперные театры и симфонические оркестры отличались значительно большей «неповоротливостью», меньшей восприимчивостью к новым исканиям. Вспомним, как долго и с каким трудом пробивали себе путь на сцену музыкальные драмы Вагнера. Симфонические произведения Берлиоза звучали с концертной эстрады только тогда, когда самому композитору удавалось, минуя обычные профессиональные каналы, организовывать коллективы сочувствующих ему музыкантов. Фортепианное искусство внедрялось в жизнь с гораздо меньшими препятствиями, меньшими духовными и материальными затратами. Оно нуждалось только в индивидуальных исполнителях — пропагандистах нового, которыми чаще всего бывали сами композиторы (Шуман имел alter ego в лице Клары). Отсюда и громадное значение фортепианной литературы в разработке нового романтического стиля, выходящее далеко за пределы проблематики шумановского искусства.

И, наконец, затрону еще один вопрос, в освещении которого автор мне представляется несколько скованным взглядами Шумана и его поколения. Я имею в виду сложнейшую проблему взаимоотношения музыки и литературы в рамках композиторского творчества. С одной стороны, суммируя отношение Шумана к литературной программности, автор пишет:

«Музыка, слитая с поэтическими или живописными элементами, создает обогащенное целое, воздействует сильнее и шире» (стр. 212). Вместе с тем на протяжении всей книги разбросаны меткие и законченные в своей убежденности мысли автора, которые говорят о том, что его отношение к проблеме литературной программности выходит за рамки того, что говорил и думал по этому поводу сам Шуман.

Так, по поводу пьесы «Порыв» мы читаем: «Его выражение обладает той особенной, свойственной музыке эмоциональной конкретностью (разрядка моя. — В. К), по сравнению с которой любые словесные обозначения кажутся приблизительными» (стр. 355).

«Обращаясь к музыке "Ночных отрывков", приходится констатировать, что как авторские, так в особенности листовские комментарии к ней весьма субъективны...» (стр. 364).

О сюжетности пьесы «Карнавал», он пишет: «...она более музыкальна, чем литературна. Иначе говоря, ведущей нитью сюжета является не житейски закономерная последовательность фактов, а лирический ряд картин и настроений. Причем в их последовательности допускается и даже культивируется некоторая "своевольность" логики» (стр. 390, 391). 

По поводу пьесы «О чужих странах и людях»: «Ее название могло бы быть и другим; образ пьесы более обобщенный...» (стр. 372) и т. д. и т. п.

Мы не вправе требовать от автора книги о Шумане подробной разработки сложнейшего вопроса о литературной программности. Однако поскольку этот вопрос в ней затронут, то хотелось бы, чтобы автор не побоялся посмотреть на него современным взглядом, а не глазами Шумана и его поколения. Да, для романтиков, открывавших в музыкальном искусстве новый круг образов, литературная программность играла в высшей степени важную роль. Она вдохновляла композитора на максимально правдивое и конкретное музыкальное воплощение поэтического образа; она помогала неподготовленному слушателю ориентироваться в новой и непривычной образной сфере. Но если отвлечься от кругозора шумановского поколения и посмотреть на эту проблему шире, то мы увидим, что далеко не для всех произведений и стилей «музыка, слитая с поэтическими или живописными элементами, ...воздействует сильнее и шире». Разве воздействие соль-минорной Симфонии Моцарта, Седьмой Бетховена, Пятой Шостаковича, Четвертой Брамса, Пятой Чайковского (как и множества других произведений) было бы более сильным, если бы авторы предпослали им литературные заголовки? Разве авторский замысел не выражен в этих произведениях с исчерпывающей полнотой средствами одной только музыки? Кстати, подобный вопрос может возникнуть у читателя и в связи с «Бабочками» самого Шумана. Житомирский подробнейшим образом знакомит нас с сюжетом романа Жана Поля «Мальчишеские годы», заключительная глава которого вдохновила Шумана на сочинение этого цикла. Однако автор сам при этом показывает, что Шуман отклоняется от последовательности событий в романе; что он своевольно отбирает и соединяет воедино разные сюжетные мотивы романа в том обобщенном плане, который является достоянием одной только музыки. И, действительно, нам вовсе не необходимо знать схему жан-полевского романа, чтобы постигнуть сложный «контрапункт» чувств, раскрытый в музыке Шумана. Ведь Житомирский сам пишет, что в шумановском цикле дана лишь «"внутренняя тема" [романа. — В. К.] — тема причудливых контрастов жизни в восприятии тонкой артистической души» (стр. 280). Для Шумана и его современников было важно осознать и сформулировать вопрос об общности искусств и литературной программности в музыке. По сравнению с эстетикой предшественников эта проблема была новой и злободневной. Но для нашего поколения было бы актуальным развить ее дальше, открыть ее другие стороны. Иначе говоря, нам недостаточно сегодня сосредоточить внимание только на общности разных видов искусств. Мы должны также раскрыть специфические закономерности музыки в воплощении литературных образов, бесспорно отличающиеся от законов самой литературы. Автор сам почти подходит к признанию этой истины, но «верность» шумановским идеалам мешает ему осознать и сформулировать ее возможно полнее.

В книге такого масштаба нетрудно найти материал для споров и дискуссий, тем более, что она пронизана полемическим духом по отношению ко многим устаревшим представлениям об эстетике романтизма, все еще бытующим в нашей среде. Однако в целом труд Житомирского поднимает на новый уровень нашу музыковедческую «шуманиану» и вызывает острый интерес ко всей культуре, породившей шумановское искусство.

Коротко о книгах

Г. Э. Конюс. Статьи, материалы, воспоминания. Составление и примечания Г. Л. Головинского. М., «Музыка», 1965, 142 стр., тираж 1480 экз.

Мы непростительно равнодушны к изучению своего богатого музыкального прошлого; мало знаем о людях, много потрудившихся для развития советской музыкальной культуры, в особенности на сложном этапе ее становления. Нельзя поэтому не порадоваться выходу небольшого сборника, посвященного одному из замечательных русских музыкантов. И хотя объем сборника крайне мал, в нем представлены разнообразные материалы — статьи, исследования, воспоминания, всесторонне обрисовывающие яркую творческую личность Георгия Эдуардовича Конюса — выдающегося педагога Московской консерватории, ученого, композитора и музыкального деятеля. В сборнике лучшее впечатление оставляет раздел «Конюс — ученый и педагог». Представленные в нем четыре работы самого Конюса и две лаконичные, но чрезвычайно содержательные статьи В. Цуккермана («Музыкально-педагогические труды Г. Э. Конюса») и Л. Мазеля («О метротектонизме») дают в совокупности достаточно полное и отчетливое представление о педагогических и теоретических воззрениях ученого.

В разделе «Жизнь и деятельность» помещены воспоминания учеников Конюса разных поколений: А. Гольденвейзера, Д. Рогаля-Левицкого, Б. Хайкина, А. Хачатуряна, Г. Литинского. Среди них выделяются тепло и живо написанные воспоминания Б. Хайкина. Что же касается статьи Рогаля-Левицкого, то она выходит за рамки воспоминаний, поскольку автор поставил перед собой задачу всесторонне и последовательно обрисовать весь жизненный и творческий путь Конюса. Эта статья содержит немало новых и в большинстве своем интересных материалов. Написанная в целом обстоятельно, она представляет собой едва ли не первую попытку создания критико-биографического портрета Конюса. Тем не менее очерк не свободен от недостатков. Основной из них — неточность сведений. Мы, разумеется, не ставили перед собой задачу сплошной проверки последних, но некоторые замеченные оплошности привели к досадным недоразумениям. 

На стр. 16 мы читаем: «...еще в 1886 году... в годовом отчетном консерваторском концерте Русского Музыкального Общества была впервые — и с успехом — исполнена юношеская "Баллада" для оркестра (дирижировал С. И. Танеев)». 

Здесь клубок неточностей. «Баллада» Конюса была исполнена не в годовом концерте РМО, а в экстренном собрании РМО в пользу недостаточных учеников кон-