Выпуск № 5 (330) | 1966 - страница 55

ской ссылки, то есть в 1833–1835-х годах), можно предположить, что стихи написаны местным оренбургским поэтом П. Кудряшевым.

Башкирское название песни «Через кладку я пройдуся»¹ и народный источник ее точно неизвестны, как неизвестен и первоисточник русского перевода. Лирический характер текста хорошо сочетается с песенной мелодией, имеющей медленный широкий запев и более оживленный припев, который дается то в одноименном миноре, то в мажоре.

Заметим, что такая структура часто встречается в оригинальном творчестве Алябьева.

В песне «Через кладку я пройдуся» Алябьев объединил две башкирские мелодии, причем несколько видоизменив их.

Мелодические источники запева песни следует искать среди песен типа орнаментированных «узункюев». Штейнпресс правильно связывает мелодию запева с напевами «Курташ» или «Карима». Но одним из самых близких источников, думается, является мелодия башкирской народной песни «Сыр-Дарья» в том варианте, в каком она использована А. Ключаревым в первой части его Сюиты на народные башкирские темы для симфонического оркестра. Правда, возникновение напева «Сыр-Дарья» принято связывать с походом башкирского войска под предводительством генерала Перовского на крепость «Ак мечеть» в 1839 году, но мы знаем, что новые песни у башкир часто возникали, да и сейчас возникают, на основе ранее бытовавших в народе. Можно поэтому допустить, что башкирская мелодия, положенная Алябьевым в основу запева песни «Через кладку я пройдуся», является ранним вариантом напева, ставшим первоисточником для песни «Сыр-Дарья». Один из вариантов мелодии «Через кладку я пройдуся» был записан уфимским этнографом и краеведом Р. Игнатьевым и приведен в его статье «Сказки и песни, сохранившиеся в рукописях татарской письменности и в устных пересказах у иногородцев магометан Оренбургского края»². Не трудно обнаружить общность интонаций алябьевского напева с мелодией «Фатыма», записанной в 1961 году в Саратовской области от Хисамутдиновой Хюмейры³.

Любопытно, что интонации мелодии «Через кладку я пройдуся» встречаются не только в башкирских народных песнях, но и в образцах русской классической музыки, например в хоре одалисок «На реке, на Ефрате» из оперы «Юдифь» Серова. Они близки к ориентальной теме из средней части Andante Первого струнного квартета Чайковского, к «половецким» мелодиям «Князя Игоря» Бородина. Не идут ли нити ориентальной музыки русских композиторов XIX века к музыке народов Южного Урала. Как бы то ни было, мы не можем миновать этих догадок, поскольку ясно, что мелодия, использованная Алябьевым в запеве песни «Через кладку я пройдуся» является одной из типичных башкирских мелодий, бытовавших в 1830-е годы.

Припев песни «Через кладку я пройдуся» идет в более оживленном темпе. Нельзя не согласиться с Штейнпрессом, который связывает эту часть песни с песнями типа «кыска-кюй» и приводит аналогии с мелодией «Карабай» из сборника «Башкирские народные песни». Но еще ближе анализируемая песня к мелодии «Артылыш», использозанной Ключаревым во второй части уже упоминавшейся сюиты. Характерным элементом мелодии является ее плавный, покачивающийся (баркарольный) ритм. Подобный ритмический рисунок, как правило, встречается в башкирских «кыска-кюях» (скорые песни), содержание которых связано с образами природы.

Алябьев проводит припев песни в одном случае в соль миноре, а во втором — в одноименном мажоре. Такое ладовое сопоставление вообще характерно для Алябьева, и это идет скорее от традиций русской вокальной лирики, чем от башкирской песни.

Несмотря на определенный башкирский колорит, песня звучит типично по-алябьевски, и это обусловлено характерными для композитора приемами гармонизации, способом изложения, по существу свободным, творческим подходом к мелодическому материалу. Анализируя приемы гармонизации «Азиатских песен», Штейнпресс считает их типичными для зрелого стиля Алябьева. Об обработке песни «Через кладку я пройдуся» он пишет: «Она отличается строгостью, скромностью выразительных средств, тонкостью голосоведения, использующего хроматические линии, имитационные ходы, органные пункты».

Алябьев несколько раз возвращался к работе над песней «Через кладку я пройдуся». Так, в новой редакции она встречается в опере «Аммалат-Бек» в качестве арии героини оперы Султанат, которая открывается виртуозным пассажем флейты соло, построенным на мелодических оборотах этой песни. (Думается, что данный инструмент выбран не случайно, а в связи с тем, что из инструментов сим-

_________

¹ Эту песню см. в приложении к статье на стр. 107–109.

² Записки оренбургского отдела Русского географического общества. Оренбург, 1875, стр. 229.

³ Рукописный сборник нотных расшифровок К. Рахимова. Материалы экспедиции Института языка и литературы АН СССР в 1961 году. Уфа, архив НИЯЛ.

¹ Б. Штейнпресс. Алябьев в изгнании. М., Музгиз, 1959, стр. 91.

фонического оркестра флейта более других приближается к звучанию курая.) Сама же песня «Через кладку я пройдуся» в арии претерпевает небольшие изменения, которые не затрагивают ее национальной интонационной основы и лишь несколько усложняют общую мелодическую линию.

Это не единственный случай перенесения в крупное сочинение мелодий из цикла «Азиатские песни». В фонде Алябьева хранится незаконченная симфоническая партитура тема которой основана на части мелодии той же песни «Через кладку я пройдуся». Встает вопрос: не есть ли эта партитура фрагмент той самой башкирской увертюры, о намерении создать которую Алябьев в свое время писал А. Верстовскому? Из письма композитора мы знаем, что башкирскую тему для увертюры дал ему В. Верстовский. Можно предположить, что эта тема и есть та самая башкирская мелодия, которую композитор использовал трижды — сначала в «Азиатских песнях», а затем в увертюре и в опере «Аммалат-Бек».

Примечательно и то обстоятельство, что на последней странице рукописи незаконченной симфонической партитуры рукой Алябьева написано: «Чибызга — башкирский инструмент. Ташла, деревня Тимашева». Далее почти стертые наброски нескольких мелодий; под одной можно разобрать слова: «Батыр Салават». Эти заметки подтверждают, что партитура писалась в оренбургский период и связана с музыкальными впечатлениями от Ташлы — башкирского имения графа Тимашева.

Не менее интересна и вторая башкирская² из цикла «Азиатские песни». Она начинается словами «Меж гранитными скалами». В основу ее положена свободная обработка народной башкирской «биюкюй» «Кара юрга» («Вороной иноходец»). Здесь мы опять встречаем присущий Алябьеву подход к народной мелодии: композитор изменяет форму напева — из куплетной создает трехчастную, свободно варьирует материал, вносит в него ладотональные контрасты. В книге «Алябьев в изгнании» Штейнпресс отмечает, что в обработке этой песни композитор не стал отражать образы русского текста, далекого от башкирского первоисточника. Хочется несколько подробнее остановиться на этом вопросе. Так ли уж далек вольный перевод башкирской народной песни от ее смыслового и образного содержания? Чужда ли на самом деле народной лирической поэзии романтическая взволнованность, одушевленность образов моря, ветра, ворона в стихотворении, на текст которого Алябьев писал свою башкирскую песню? Здесь нужно иметь в виду, что в песенно-поэтическом творчестве башкирского народа, жизнь и история которого так тесно соприкасались с жизнью русских, а еще ранее — монголов, казахов, татар, наряду с местными, национальными сюжетами присутствуют и типичные для лирики Востока. Их заносили в башкирский край путешественники-миссионеры, бродячие сказители и певцы. Из Казани, Астрахани и других городов через многочисленных переписчиков в Башкирию издавна проникала книжная литература и с ней такие эпические сюжеты, как «Тахир и Зухра», «Кузы Курпэс и Маян Хылыу», и другие, как будто далекие от национальных условий башкир. Пришедшие извне, они постепенно оседали в местной среде, перерабатывались и становились достоянием народного творчества. Об этом процессе говорится в упоминавшейся статье Игнатьева. Как пример он приводит вольный прозаический перевод на русский язык башкирской лирической песни, который точно совпадает по содержанию образов и последовательности их развития с текстом обработки Алябьева. Вероятно, безыменный оренбургский поэт и Игнатьев пользовались одним и тем же источником — народной башкирской песней. Но один слушал и перевел эту песню на русский язык в 1820-е годы, а второй — пятьдесят лет спустя.

Рукописные материалы фонда Алябьева наглядно свидетельствуют, что сравнительно кратковременный период пребывания в оренбургской ссылке оказал большое воздействие на творчество композитора, вызвал у него ряд художественных замыслов, связанных с фольклором Башкирии и Оренбургского края.

Алябьев подошел к записи и обработкам башкирских народных мелодий как художник, увлеченный их красотой и своеобразием. «Татарские песни», башкирские образцы из «Азиатских песен» — пример самых первых записей и обработок башкирских народных мелодий, и в связи с этим они имеют немалое историческое значение, а обращение композитора к фольклору «русского Востока» по существу положило начало тому ориентализму, который столь блестяще расцвел в русской классической музыке второй половины XIX века.

_________

¹ Центральный музей музыкальной культуры им. Глинки, ф. 40, инв. № 363.

² Эту песню см. на стр. 110–111.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание