Выпуск № 4 (329) | 1966 - страница 58

жений венгерского опыта в условиях нашей страны — дело сложное и ответственное, требующее глубоких теоретических исследований и практических опытов. Настоящей статьей хотелось бы положить начало такой работе.

Особое значение имеет вопрос о принципе сольфеджирования или сольмизации ¹. Сольмизация — древнейший музыкально-педагогический прием. Существовали и существуют поныне два ее типа: относительная сольмизация, пользующаяся слоговыми названиями для обозначения ладовых ступеней независимо от абсолютной высоты исполнения, и абсолютная сольмизация, пользующаяся названиями абсолютной высоты звуков без возможности отражать ступеневое значение последних.

Абсолютная сольмизация, возникшая два с половиной столетия назад, применяется в настоящее время в Советском Союзе, в странах романских языков и еще в ряде других стран. Относительная — в наши дни стала основой массового музыкального образования в Германской Демократической Республике. В Венгрии же на ней зиждется единая система музыкального воспитания во всех ее звеньях, начиная с детских садов и кончая Высшей музыкальной школой в Будапеште.

Каковы же особенности сольмизации в Советском Союзе и в Венгерской Народной Республике?

Абсолютная сольмизация (или сольфеджирование) в том виде, как она практикуется у нас, — это пение со слоговыми названиями нот. Что оно дает? Во-первых, у поющих возникают крепкие ассоциации между слоговыми названиями и соответствующими нотными знаками, точнее, местами нот на нотоносце, без учета знаков альтерации. Во-вторых, такое пение способствует певческому звукообразованию. В-третьих, благодаря тесной связи с нотными знаками оно помогает выработать общее представление о звуковысотном движении мелодии, приобрести некоторую приблизительную, неточную ориентировку в звуковысотных соотношениях и связях музыки.

Таким образом, абсолютное сольфеджирование может служить инструментом практически певческого освоения музыкальных произведений. Однако процесс этот не столько сознательный, сколько инстинктивно-слуховой, слабо развивающий музыкально-слуховые представления и мышление.

Дело прежде всего в том, что семь слогов, прикрепленные к семи названиям нот, не могут выражать самое существенное свойство звуков музыкального произведения — их ладово-ступеневое значение.

Далее, во время сольфеджирования знаки альтерации не выражаются. К примеру, малую, большую и увеличенную секунды (допустим, ми — фа, ми — фа диез, ми бемоль — фа диез) сольфеджируют на одно и то же сочетание двух слогов (ми — фа). В результате у поющих не развивается точное восприятие звуковысотных соотношений. А ведь в основе музыкальности и музыкальной грамотности лежит ладовое чувство и интервальный слух. Абсолютное сольфеджирование тормозит развитие этих качеств.

Для доказательства истинности такого, казалось бы, парадоксального утверждения, придется сделать экскурс в области психологии и теории музыки. Из учения И. П. Павлова о первой и второй сигнальных системах вытекают важные требования к педагогике; если мы хотим понять и запомнить определенную характерную черту явления, нужно дать ей название. Эту черту и соответствующее название необходимо вовремя и возможно крепче ассоциировать друг с другом.

Звуку музыкального произведения, если отвлечь-

_________

дальнейшем посвятить себя игре на музыкальных инструментах. Система относительной сольмизации создана только для обучения пению». В действительности вся система музыкального воспитания в Венгрии основывается на сочетании относительной и абсолютной сольмизации. Лишь в начальных классах общеобразовательной школы и в подготовительном классе музыкальных школ используют только относительную сольмизацию. Но затем параллельно применяются оба способа. Относительная сольмизация остается одним из важнейших средств воспитания музыкального слуха даже для студентов Высшей музыкальной школы всех специальностей (в том числе композиторов, дирижеров!) до первого полугодия V курса включительно. Живов ошибается также, считая, что «венгерский метод рассчитан в основном на школьников», но не на дошкольников. На самом деле Кодай уже в 1940 году говорил о необходимости начинать полноценное музыкальное воспитание в детских садах. В настоящее время в Венгрии есть уже детские сады с ежедневными музыкальными занятиями; специальный доклад о них прочли летом 1964 года в Будапеште на VI конференции Международного общества по музыкальному воспитанию Клара Кокаш и Отто Эйбен. В прошлом году утверждена новая программа музыкальных курсов для детей дошкольного возраста, не посещающих детские сады. И все это на основе пения и относительной сольмизации.

¹ Под термином «сольмизация» у нас иногда подразумевают ритмическое чтение названий звуков какой-либо мелодии. Первоначальное значение этого термина — пение с аретинскими слогами (до, ре, ми, фа, соль, ля, си), то есть то же самое, что сольфеджирование. В данной статье, как и в ряде других музыкально-исторических исследований, термином «сольмизация» обозначается пение с любыми (не только аретинскими) названиями музыкальных звуков или ступеней.

ся от ритма, присущи два основных свойства: абсолютная высота, то есть место данного звука в общей звуковой системе, и относительная высота, то есть место данного звука в звукоряде соответствующего лада.

Относительная высота является более существенным свойством музыкального звука, чем абсолютная высота. Это доказывается многими фактами. Из них наиболее показательны два: во-первых, музыкальные произведения можно транспонировать, и в практике музицирования они действительно транспонируются без существенного изменения характера музыкальных образов; во-вторых, любая музыкальная деятельность доступна людям, не обладающим абсолютным слухом (а таких людей, как известно, подавляющее большинство).

Примат относительной высоты музыкального звука над абсолютной особенно убедительно выявляется в практике вокально-хорового обучения. Юному и взрослому начинающим певцам излишне знать, обладает ли звук, с которого он должен петь, абсолютной высотой звука соль диез или ля, или соль (слышать это он, за редчайшими исключениями, не может). Но крайне важно, чтобы он слышал, с какой ступени лада начинается данная мелодия: с I, с V или с какой-либо другой. А для того чтобы он мог легко и прочно запомнить соответствующее слуховое впечатление, ему необходимо знать и столь же прочно, до полного автоматизма, усвоить название ступени.

Удовлетворяет ли этим требованиям практика абсолютного сольфеджирования? Она начинается с освоения абсолютных, слоговых названий нот. Названиями ступеней система абсолютного сольфеджио не располагает. Но воспитание ладового чувства невозможно без таких названий; поэтому мы в курсе сольфеджио применяем термины: тоника, вводные звуки, устойчивые и неустойчивые ступени — и, наконец, вводим цифровые обозначения ступеней.

Таким образом, в практическом курсе сольфеджио пользуются двоякого рода названиями звуков, отражающими две стороны музыкальной высоты: абсолютная высота выражается сольмизационными слогами, относительная — цифровыми обозначениями, а также терминами ладово-мелодических функций.

Но беда в том, что, во-первых, относительные названия вводятся слишком поздно и они заслоняются в сознании учащихся абсолютными названиями, «узурпирующими» первое место; во-вторых, поскольку относительные названия не могут быть использованы в процессе сольмизации, усвоить их автоматически очень трудно.

То же самое происходит и со знаками альтерации, названия которых не могут быть произнесены: в процессе сольфеджирования мелодий. Таким образом, учащийся должен петь одно название (например, «до»), а представлять себе другое (например, «до диез — нижний вводный звук к тонике ре»). Для ребенка это невероятно трудно, нелегко и для начинающего взрослого. Вот и получается, что абсолютное сольфеджирование не помогает развитию ладового чувства и интервального слуха. Успехи в этом трудном деле достигаются не благодаря сольмизационным слогам, взятым в абсолютном значении, а вопреки им.

Наконец, последнее, но весьма существенное замечание: чрезвычайно вредно для детских голосов в самом начале обучения сольфеджировать долгое время в тональности до мажор. А эта практика базируется на двухвековой традиции. У нас пока только отдельные педагоги ищут способы избавиться от нее.

Эти трудности успешно преодолевает музыкальная педагогика Венгерской Народной Республики. Здесь применяются параллельно две системы сольмизации. Одна из них — относительная система, в которой основные ступени диатонического звукоряда поются на слоги так называемой системы «Тоника — До»: dó, ré, mi, fá, szó, lá, ti (до, ре, ми, фа, со, ля, ти), повышенные ступени на слоги: di, ri, fi, szi, li (ди, ри, фи, си, изредка — ли), пониженные ступени на слоги: rа, mа, la, ta (ра, ма, ла, та). Тоника любой мажорной тональности получает название «до», тоника любой минорной тональности — название «ля», независимо от абсолютной высоты данной тональности.

Другая — абсолютная система с буквенными названиями звуков: сá, cisz, dá, disz (це, цис, дэ, дис...).

Вначале (в детских музыкальных школах в течение одного года, в общеобразовательных школах в течение трех-четырех лет) пользуются исключительно относительной сольмизацией. В музыкальных школах этот первый год считается подготовительным: играть на инструменте дети еще не учатся. Их знакомство с абсолютными названиями звуков совпадает с началом обучения на инструменте. В дальнейшем этими названиями пользуются также для сольмизации: мелодии поются теперь как способом относительной сольмизации, на видоизмененные аретинские слоги, так и способом абсолютной сольмизации, на буквенные названия.

Такое сочетание относительной и абсолютной сольмизации при примате первой дает намного лучшую основу для развития музыкального мышления, чем принятая у нас практика абсолютного сольфеджирования.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание