тельной степени относится это и к «Симфонии Лулу»: несмотря на додекафонную основу¹, и в ней нашла себе место благородная экспрессивность, и в ней время от времени бьет большая, насыщенная мелодическая струя; в такой обстановке и моменты резкого диссонирования подчас производят сильное впечатление. На фоне многочисленных произведений «ультрасовременного» типа музыка Берга казалась глотком свежего воздуха, лучом света.

Но и вне лирики есть типы музыки, характеризующиеся большой динамикой, которую не всегда назовешь «внешней», далекой от мира человеческих переживаний. Впечатляющий образно-динамический замысел, основанный на мощно-волнообразных подъемах и спадах, ощутим в «Perpetuum mobile» эстонца Арво Пярта и в еще более оригинальных «Аркадах» румына Аурела Строэ.

В сочинении Пярта происходит очень длительное, очень постепенное и искусно выполненное нарастание звучности с накоплением голосов. Поначалу оно кажется чисто звуковым, но такая оценка оказывается преждевременной, что обнаруживается полностью в кульминации — чрезвычайно насыщенной и по характеру почти трагичной. Есть в этой вещи что-то отдаленно напоминающее «Болеро» Равеля (но в отличие от него вслед за вершиной следует короткий спад). Гармония достаточно остра, но без эксцессов; нет здесь и фрагментарности: напротив, импонирует подчеркнутая связность развития. Произведение это принципиально интересно, ибо доказывает что художественный образ может иногда создаваться при значительном участии звуковых средств, соседствующих с шумовыми. То же можно сказать и по поводу «Аркад». В соответствии со своим названием это — ряд волн, выполненных путем тембро-регистровых наслоений и выключений с непрерывной сменой окраски — от самой мрачной и густой до сверкающе-светлой (и обратно); своеобразный оттенок придает участие нескольких электроинструментов. И здесь гармонический язык в общем сложен; но это не мешает композитору построить одну из «Аркад» на целотонной гамме, а другую — страшно выговорить! — на уменьшенном септаккорде. Любопытен некоторый разнобой в истолковании произведения. При демонстрации его в Московском Доме композиторов указывалось, что идея произведения — воплощенное в звуках повторное устремление к свету, к идеалу. В комментариях же к варшавским программам этот идейный мотив совершенно отсутствует, и речь идет о

_________

¹ Заметим, однако, что серия, положенная в ее основу, без всякой натяжки может быть истолкована как последовательность двух неполных (шестизвучных) диатоник на расстоянии полутона.

чисто техническом замысле (симметрично-попарное выключение инструментальных групп, расположенных вокруг органа). Где же истина? Не смутила ли автора собственная программа перед лицом фестивального техницизма?

Как пример действительного обогащения динамико-звуковых средств современной музыки можно назвать уже упомянутую «Эпитафию» Нордхейма, где с инструментальными тембрами смешиваются звуки человеческих голосов и при участии магнитофона создаются мощные, впечатляющие нарастания. Вообще же нельзя не признать, что тембровая палитра композиторов, представленных в Варшаве, содержит немало нового и ценного.

Одним из самых ярких моментов фестиваля оказалось большое симфоническое произведение Мессиана «Хронохромия»¹ (сочинено в 1960 году, блестяще исполнено оркестром польского радио под управлением Эрнеста Бура). Как и в некоторых других произведениях Мессиана, здесь идеализируется пение птиц (Франции, Швеции, Японии, Мексики), а также и иные звуки природы — шумы водопадов, горных потоков, записанные автором во Французских Альпах. Ритмика очень усложнена, но вопрос о реальной воспринимаемости этих усложнений, которые часто на ничтожную долю отличаются от простых соотношений, приходится оставить открытым. Напомним мнение Онеггера, убежденного в иллюзорности мессиановских ритмов и считающего их всего лишь разновидностью rubato: «...я отношусь ко всем подобным ухищрениям в ритмике весьма скептически: они выглядят внушительно лишь на бумаге, тогда как при прослушивании их можно даже вовсе не заметить»². Однако не в «хроносе», а в «хроме» секрет красоты этого произведения. Свой колоризм Мессиан обосновывает ссылками на звуко-цветовые соответствия (присущие, как известно, многим музыкантам)³. Так или иначе в этой «симфонии щебетаний» некоторые эпизоды просто поразительны по звучанию⁴. Здесь и «птичьи tutti»,

_________

¹ Название говорит о взаимной связи двух сторон произведения — ритмико-временной («хронос») и красочной («хрома»). Мессиан сам переводит название на французский язык как «Couleur du Temps», то есть «Цвет времени».

² Артур Онеггер. Я — композитор. Л., Музгиз. 1963. стр. 157.

³ Имеется даже ссылка на то, что, принимая внутрь алкалоид, извлеченный из мексиканского кактуса, можно превратить слуховые ощущения в видимые цветовые.

⁴ Мессиан даже полифонию свою связывает с «птичьими первоистоками». Он пишет: «Подобные, только еще более богатые и сложные, контрапункты существуют в природе: их можно услышать весной около 5 часов утра, на заре, когда весь птичий оркестр пробуждается, чтобы приветствовать рождение нового света».

сменяющиеся ансамблями, и своего рода мощный хорал на многозвучных, сильно диссонирующих и в то же время нисколько не режущих ухо аккордах. Несмотря на сплошные звукоподражания, не возникает ощущения натурализма, ибо чувствуется обобщающая мысль, симфонизация. Но симфоничность эта необычна: в произведении сравнительно мало выражен определенный динамический профиль, его можно скорее определить как громадное «плато» (что, видимо, свойственно Мессиану). Однако нет ни статики, ни растянутости — возможно, что «профиль» создается здесь иными средствами (указанные чередования полнозвучия, групп, соло).

«Хронохромия» поучительна: в ней можно найти приемы, внешне родственные обычным авангардистским (упомянутая «беспрофильность», пунктуалистские средства, внезапные звуковые «взрывы»), но они получают здесь оправдание не только из-за высокой талантливости автора, а в не меньшей мере из-за того, что поставлены на службу выразительно-смысловым (пусть не психологическим, а красочно-живописным) задачам.

Мы говорили о расширении арсенала темброво-колористических и динамических средств. В этой связи надо отметить необычайное возрастание выразительных возможностей ударной группы. Как мы увидим, далеко не всегда это используется «на благо». Однако все зависит от характера применения. По меньшей мере одно произведение, предназначенное только для «перкуссии» и исполненное в совершенстве страсбургским ансамблем ударных, оставило по экспрессии позади многое, написанное для симфонических или камерных составов. Речь идет о трехчастной Токкате мексиканца Карлоса Чавеса. В ее осмысленных и легко воспринимаемых звучаниях многое, вероятно, связано с народной музыкой. Сильное воздействие производят мощные и длительные нарастания. Различные тембро-регистровые плоскости не сливаются в одну массу, а очень ясно дифференцируются, как бы «просвечивают» друг через друга. Своеобразным положительным качеством является и невозможность (или, по крайней мере, затруднительность) создания гармонической какафонии...

Не вся исполненная на фестивале музыка чуждалась тонального мышления. Можно назвать ряд произведений, полностью или частично опирающихся на тонально-модальную основу. Сошлемся на «Реквием нашего времени» Эйноюхани Раутоваара (которого программа фестиваля рекомендует как «самую мощную индивидуальность молодого поколения финских композиторов»), «Мистерию молчания» чешского композитора Милослава Кабелача, «Концертирующую симфонию» Списака, «Эсперо» Кошевского (основанную на двух пентатониках в тритонном отношении).

Довольно широко оказалось представлено творчество Д. Шостаковича. Познанская опера привезла спектакль «Катерина Измайлова» (художественный руководитель — Роберт Сатановский), поставленный и сыгранный на достаточно высоком уровне¹. Два квартета были исполнены литовским ансамблем. В отличной интерпретации Берлинского оркестра под управлением Курта Зандерлинга прозвучала Шестая симфония, восторженно принятая аудиторией. Это был момент, когда казалось, что сквозь толщу односторонних, экстремистских вкусов и привычек прорываются и непосредственное чувство и жажда больших, значительных концепций. С. Прокофьев был представлен сюитой из «Шута».

Были на фестивале и некоторые другие произведения, интересные по образному замыслу или по звуковым средствам. Но нельзя утверждать, что всем до сих пор сказанным определялось лицо фестиваля. Доминировали все же образцы, которые трудно связать с миром обычных чувств и помыслов человеческих, образцы, тяготеющие к безудержно резкому, фактически не контролируемому диссонированию, к почти или же целиком шумовым нагромождениям.

Было бы слишком долго да и нерадостно называть все эти произведения поименно. Ограничим себя несколькими примерами, но коснемся сперва образца «умеренного» по характеру. Таково одно из новых (1961–1962) произведений И. Стравинского «Потоп» (на библейский сюжет). «Потоп» — сценическое произведение, совмещающее диалоги, повествование рассказчика, пение, инструментальные эпизоды и хореографию. Как это бывало в старинных «мираклях», серьезное и возвышенное сочетается здесь с комическим. Музыку трудно назвать яркой. Она не содержит каких-либо крайностей, язык ее близок пуантилизму; «клевания» сменяются шорохами, шорохи — клеваниями. Еще меньшее удовлетворение доставил короткий и суховатый балет «Агон».

Иной, весьма эксцентричный, почти яростный музыкальный язык в произведениях некоторых польских композиторов среднего поколения. Много общего есть в произведениях Генрика Гурецкого и Богуслава Шеффера. «Элементы для трех струнных» — так назвал свою вещь Гурецкий. Музыка поражает то разорванностью звучаний, то, наоборот, хаотической непрерывностью. Медленно восходящий ход параллельными малыми секундами живо напомина-

_________

¹ Вызывает сомнение лишь внешность некоторых героев. Так, Зиновий Борисович выглядит не то интеллигентом 60-х годов, не то чиновником.

Исполнительница заглавной партии Алиция Данковска является в то же время автором перевода либретто на польский язык.