Для молодого Роллана очень характерны яркие симпатии и антипатии. Но в отношении некоторых композиторов он пытался быть сдержанным. В этом смысле небезынтересно его высказывание о романтизме. Он сетует на то, что музыка так и не имела своего Рафаэля, и утверждает, что Бетховен открыл дорогу «романтизму туманов, от которых мы никогда не избавимся» (23.XI.1890). Испытывая постоянную потребность в искусстве ясном, уравновешенном, классически стройном, светлом и жизнерадостном, он обращался к старинной итальянской музыке, а также к искусству Рамо, Глюка, Моцарта. Роллан пишет матери: «Мне грустно, так как я думаю, что же, оно никогда уж больше не вернется это время. И приходят помимо моей воли такие мысли, когда я особенно проникаюсь Рамо, Глюком или Моцартом и моя душа совсем размягчена от счастья; я хотел бы, чтобы это длилось всегда, но естественно появляется мысль, что это не может продолжаться, что это чудесное переживание в искусстве, но ненормальное в наше время» (23.XI.1890).

У Роллана нет книг, посвященных Сезару Франку. Тем ценнее его высказывания в письмах. Оказывается, еще в «римский» период Роллан уже был пламенным почитателем Франка. Его музыка захватывала Роллана серьезностью, глубиной и искренностью чувств, каким-то своеобразным соединением в себе всего того, что ценил Роллан в творчестве. Он настойчиво советует матери и сестре не пропускать ни одного концерта из произведений Франка и выражает свое огромное уважение и восхищение личностью композитора, не придающего никакого значения славе, успеху у публики, прессе; скромному человеку, не подозревающему, какое огромное дело он делает, создавая свою музыку.

Некоторые письма Роллана из Рима — интереснейшие свидетельства того, как жадно впитывал молодой поэт-музыкант художественные впечатления. После посещения музея или театра он испытывал жадную потребность «отчитаться» перед собой во всем увиденном и услышанном. Роллан формулировал свои впечатления в пространных письмах к матери. «Я не пишу других заметок, придется вам вытерпеть последствия», — шутит он в письме по поводу подробного описания флорентийских музеев (2–3.XI.1890). Но иногда впечатление от произведения искусства, будь то живопись или музыка, все равно, бывает таким сильным и четким, что вывод вытекает в образной, лаконично законченной форме.

В одном из писем появляется развернутая характеристика оперных спектаклей в римском оперном театре Констанци. Роллан в зиму 1890 года дважды слушал нежно любимого им «Орфея» Глюка. В письме к матери, написанном после первого спектакля, Роллан дает высокую оценку исполнению Джиованной Фабри партии Орфея, отмечая одновременно и крупные просчеты: «Глубокое чувство в этой партии должно быть выражено скорее криком души, чем тела. Это ближе к гармонической жалобе, чем к душераздирающим возгласам. Вся музыка Глюка в высшей степени проникнута чувством греческого безмятежного спокойствия. Орфей, оплакивающий Эвридику, должен напоминать не дикие ламентации какого-нибудь шекспировского персонажа, а спокойную меланхолию, нежность, сосредоточенную скорбь греческой статуи. Вчерашней актрисе не хватало этого поэтического очарования, этой скульптурной красоты тела и души. И что оркестр и хор понимали меньше всего: изысканную мягкость, печаль и нежность, которой так благоухает XVIII век» (23.XI.1890).

Этот отзыв Роллана любопытно сравнить с другим, написанным после вторичного посещения театра спустя две недели. Роллан сопровождал в оперу Мейзенбуг. Их целью было послушать в партии Орфея известную певицу Газтрейтер. Если в первом спектакле оркестр и хор в общем удовлетворяли Роллана («они честно исполняли все, а это уже много!»), то в этот раз он недоволен тем, как «тяжело и безвкусно играл оркестр». Настроение у Роллана было испорчено появлением в зале королевы Италии после исполнения увертюры, в честь чего сразу же зазвучал гимн. Все встали, Роллан и Мальвида продолжали сидеть. Он долго не мог успокоиться и думал, что во Франции такое было бы немыслимо. Все раздражало его в этот вечер, особенно дирижер, который «пахал землю и сбивал орехи с деревьев», и оркестранты, неестественно, «во всю силу своих бицепсов» подчеркивавшие каждый красивый пассаж в угоду королеве. Но, несмотря на это, Газтрейтер в роли Орфея произвела на Роллана большое впечатление. Она показалась ему в этой партии более убедительной, чем Фабри. Но и на сей раз Роллан далек от безудержных восхвалений.

«Тем не менее, — пишет он, — похвалы м-ль де Мейз[енбуг], г-жи Герриери и, в общем, всех немцев Рима преувеличены. Это довольно красивая женщина, умеющая носить костюм, у нее страстные глаза, приятный голос, много искреннего чувства и таланта. Но мне кажется, что г-жа Виардо была иной, так как, несмотря ни на что, Газтрейтер заставляла меня сожалеть о ком-то, кого я никогда не слышал, я не знал о ком, — о ком-то» (9.XII.1890).

Нельзя не отметить, что в письмах молодого Роллана заложены зерна, которые позже, через десятьдвадцать лет, произрастут в больших работах. И в этом смысле письма об «Орфее» не исключение.

Театр Констанци Роллан посещал часто, но был разборчив в репертуаре: он с симпатией относился к искусству Россини, но терпеть не мог Доницетти: «Я не сделаю и трех шагов, чтобы попасть на оперу этого господина», — пишет он матери 7 ноября 1890 года, сообщая, что только что возобновил свой музыкальный абонемент (Гендель, Моцарт и «Гибель богов».)

8 ноября Роллан снова в театре. Идет «Сельская честь» Масканьи и «Джамиле» Бизе. Ни та, ни другая опера не вызвали особого восторга у Роллана. Об опере Масканьи он почти ничего не говорит. Что касается «Джамиле», то Роллан нашел там ряд красивых мелодий, известную тонкость оркестровки, но отрицательно отозвался о форме произведения, отмечая растянутость: «акт, длинный, как три», «безвкусный, плохо слаженный». Ррллан и позже не уделял большого внимания музыке Бизе, хотя давал ей высокую оценку; достаточно вспомнить его слова о «Кармен» в известной статье, посвященной «Пеллеасу» Дебюсси.

Читая письма Роллана римского периода, нельзя не заметить их веселый, остроумный тон. Сколько в них насмешливости и наблюдательного ума! Вот зарисовка одного из таких вечеров, достойная автора «Ярмарки на площади»:

«Вчера я себе доставил лукавое удовольствие. Я играл. Сначала Жоффруа мне сообщил: "Я встретил г-жу Миньетти; она мне сказала, что видела вас накануне, что она в восторге от Рамо и т. п.". Тогда я сыграл несколько танцев Рамо. Потом другие вещи. И вот все общество потрясено. "Мадам, месье, как красиво, как свежо, как прост этот Рамо!" — "Сударыня, это Вагнер". И это был действительно чистокровный Вагнер, из "Валькирии", песнь любви. Все были смущены» (из письма к сестре 11.1.1891).

В репертуаре молодого Роллана-пианиста, по-видимому, отсутствовали произведения Шопена, Листа и Шумана. Зато он блестяще играл на память оперы Вагнера, симфонии Бетховена и, конечно, любимые сонаты Бетховена до последних опусов включительно, сонаты Моцарта, оперы Глюка, музыку XVII, XVIII веков.

Каковы были главные черты Роллана-пианиста? Все слышавшие говорят о его замечательной игре. О вкусах Роллана в известной степени можно судить не только по его статьям, но и по многочисленным мыслям о фортепианном исполнительстве, разбросанным в его дневниках и письмах, в том числе и в письмах из Рима, где можно встретить и сарказмы по поводу сентиментального исполнения произведений Мендельсона, Шопена и Листа.

В одном из римских писем Роллана мы читаем: «По дороге я остановился в моем нотном магазине заказать несколько кантат Баха и взять клавир "Зигфрида". Я услышал там маленькую 11-летнюю виртуозку, итальяночку по фамилии Черазоли, которая собирается через месяц дать концерт в Риме, затем отправиться в турне по Америке. Малышка поразительно играет Шопена <...> Она уверена в своем успехе, эта девочка. Америка окончательно ее испортит. Она хорошо играет Концертштюк Вебера. Ее десятилетняя сестра так же хорошо играет концерты Мендельсона. Какой же мещанской или нездоровой должна, быть публика, чтобы получить удовольствие, слушая как младенцы передают чувства, которые им не по возрасту? Это как если бы заставить труппу восьмилетних детей играть "Отелло"» (27.XI.1890).

В салоне у Мальвиды Мейзенбуг бывали хорошие музыканты разных специальностей. Здесь устраивались импровизированные концерты. Роллан неизменно принимал в них участие как солист и ансамблист. Иногда разгорались музыкально-эстетические споры. Один из таких споров Роллан излагает довольно подробно. По мнению скрипача Сгамбатти, итальянская музыка оказала и продолжает оказывать решающее влияние на всю европейскую музыку. Поэтому, считает он, нет музыки немецкой, нет музыки французской: «...есть только французы и немцы, которые заимствовали язык, стиль, формы итальянской музыки и внесли в нее свою индивидуальность или собственные свои мысли. В чем проявляется немецкий характер музыки Бетховена? Это, конечно, мозг немца, но ухо у него итальянца». Роллан в корне не согласен с такой точкой, зрения, объясняет матери, в чем ошибка его оппонента. Он говорит, что беда Сгамбатти в том, что он отрывает форму от содержания, мысль от средств выразительности: «...всякое великое музыкальное произведение выражает что-то определенное; и будет столько же музыки, сколько душ она выражает; и хотя средства языка существенно не отличаются в Германии от Италии, ничто не может быть дальше от итальянской души, чем немецкая, кто же примет за итальянцев Бетховена или Баха?» (12.1.1891).

Эстетическая позиция молодого Роллана в отношении определения национального характера в музыке представляет интерес как уже вполне сложившаяся концепция.

Не менее примечательно его отношение к тому течению, которое он в письме к матери называет «точным» реализмом. Думается, что понимает он под этим термином натурализм.

«Точный реализм меня не соблазняет. Как могут быть настолько глупы художники, чтобы верить, что можно говорить только о том, что ты видел? Разве Шекспир видел Верону и Венецию? Разве Вагнер