Эта насквозь демагогическая «Декларация», претендовавшая на то, чтобы получить всю силу декрета, не была принята. Не случайно именно тогда же, в 1919 году, подобные ниспровергательские тенденции были окрещены Луначарским как «отрыжка культуртрегерства навыворот»¹. Общеизвестно, как реагировал на эти тенденции В. И. Ленин.

Но ведь в 1918 году, когда группа профессоров во главе с Глазуновым обратилась к Луначарскому за разъяснением, как понимать демократизацию искусства, — в тот момент «Декларация МУЗО» еще только подготавливалась, а заключенные в ней «идеи» освобождения музыки от музыкантов еще являлись предметом предварительных обсуждений в консерваторских кругах. Мудрено ли, что передовая профессура Петроградской и Московской консерваторий не только не принимала тогдашних установок Музыкального отдела, но и боролась против них (об этом весьма красноречиво повествуют архивы), обращалась к Луначарскому не только с запросами, но и с прямыми протестами по поводу «демократизации», предлагаемой МУЗО НКП.

Разумеется, мы привели лишь один пример, которым не снимается разговор о том, что задачи перестройки вуза были не сразу и не одинаково поняты всей профессурой консерватории. Но тема эта куда более сложна, многообразна и требует более глубокого анализа.

Юбилейный двухтомник Ленинградской консерватории — радостное событие для нашей музыкальной общественности. Сделан шаг вперед в еще мало исследованной музыкально-исторической области. И эпиграфом к этому двухтомнику может служить то пушкинское стихотворение, которое Ю. Шапорин предпослал своим воспоминаниям:

Наставникам, хранившим юность нашу,
Всем честию, и мертвым и живым,
К устам подъяв признательную чашу,
Не помня зла, за благо воздадим.

Остается еще только пожелать, чтобы издания научных трудов подобного рода приурочивались в дальнейшем не только к столетним юбилеям.

_________

¹ А. В. Луначарский. Художественная задача советской власти. Журнал «Художественная жизнь», 1919, декабрь, № 1, стр. 2.

Опыт педагога

Б. Зингер

Книга С. Савшинского «Пианист и его работа» ставит ряд важных проблем, представляющих значительный интерес не только для пианистов, но и для всех музыкантов-исполнителей. Ее выгодно отличают свежесть и глубина мысли, новизна решения некоторых проблем музыкальной педагогики.

Книгу Савшинского читать нелегко. Она требует неослабного внимания, возбуждает потребность размышлять, проникать в глубь явлений. Прочитав такой труд, чувствуешь себя обогащенным.

Немало метких и оригинальных мыслей разбросано по его страницам. И они особенно ценны тем, что подкреплены многолетней педагогической практикой автора — одного из интереснейших советских педагогов-пианистов.

Убедительно говорит Савшинский о специфически пианистическом представлении музыкального образа. Единство таких представлений и «игровых действий» способно сделать исполнение на фортепиано естественным процессом высказывания, общения с людьми. Говоря о природе музыкального слуха, Савшинский рассматривает его не только как акустический феномен, но и как исторически сложившееся явление, обусловленное ходом эволюции человеческой культуры. Большой динамичностью отличается анализ таких явлений, как музыкальная память, ритм, архитектоническое чувство. Автор обнаруживает широту взглядов в рассуждениях о существе артистичности, определяемой прежде всего как способность вовлекать слушателей в музыкальное сопереживание, как потребность поделиться с ними своими мыслями и чувствами.

Не только общепринципиальные вопросы, но и целый ряд частных замечаний талантливого педагога имеют большую ценность. Так, понятие «свободной руки» объяснено не как механическое свойство, а как состояние правильного приспособления и ощущение непринужденности игрового процесса. Хорошо сказано о пальцах как о семье, где «все за одного, а один за всех». Это кладет предел недоразумениям в расшифровке понятия «независимость пальцев» и проливает свет на природу пальцевой техники.

Техническим проблемам уделено в книге много внимания, но нигде техника не противопоставляется другим сторонам пианистического мастерства и творческому характеру труда исполнителя.

Все ли в книге Савшинского равноценно? Как нам представляется, наиболее ценными и впечатляющими являются главы «Призвание», «Слух», «Артистичность», в особенности «Рука пианиста», где преобладают яркие по своей новизне и остроте суждения автора. В то же время, думается, можно было вполне обойтись без экскурсов в область истории фортепиано (глава «Инструмент»), истории вопроса об определении функции первого пальца, методики (например, изложение воззрений профессора Б. Теплова на природу музыкальных способностей). Достаточно было бы сослаться на соответствующие абзацы общеизвестных источников.

Поставив себе целью написать не обычное методическое руководство, а аналитический труд, адресованный широкому кругу читателей, автор — педагог-практик — не смог удержаться от методических (и весьма ценных) указаний. Но делает он их не во всех главах пропорционально. Некоторым проблемам уделено обидно мало внимания, например, педализации отведена всего 31 строка.

В книге излагается ряд мыслей, с которыми трудно согласиться. Например, говоря о формальном метафизическом мышлении древних полифонистов, подменявших непосредственную выразительность мелодии «символикой или зрительными аналогиями», автор ссылается на музыку Баха, якобы имеющую в себе остатки традиционной метафизичности. Неубедительна при этом ссылка на аналитический метод А. Швейцера, переносящего изобразительные и символические приемы культовых сочинений на бестексто-

_________

С. Савшинский. Пианист и его работа. «Советский композитор», М., 1961, 270 стр., тираж 10 000 экз.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Опыт педагога

Б. Зингер

Содержание