Выпуск № 2 (291) | 1963 - страница 18

очень различным по характеру, по глубине, по естественно возникающим акцентам. Оно отражает уровень воспринимающего или его преобладающие интересы; в нем проявляется стадия познания авторского замысла; чаще всего здесь сказываются вкусы и потребности дайной эпохи (каждая эпоха «вычитывает» в искусстве то, что ей ближе всего). В этом и состоит многозначность настоящего искусства и вместе с тем его душа, его неотъемлемое свойство. Отсюда, между прочим, способность великих произведений дружить со многими поколениями.

Истинные ценители искусства и его творцы всегда протестуют против схематически однозначных пересказов художественных произведений. Им претит разжевывание, чрезмерная конкретизация идеи произведения. Чехов как-то шутливо заметил: «Меня часто спрашивают, что я хотел сказать тем или другим рассказом. На эти вопросы я не отвечаю. Мое дело писать. И я могу писать про все, что вам угодно... Живые образы создают мысль, а мысль не создает образов».

Мейерхольд сетовал на то, что в возобновленной «Чайке» все было слишком конкретно и досказано. «Воображение ваше молчит, и что бы действующие лица ни говорили про пейзаж (речь идет о третьем акте), вы им не верите, он никогда не может быть таким, как говорят: он нарисован, вы его видите». И в связи с этим Мейерхольд вспоминает проницательное наблюдение Толстого: «Можно, не нарушая иллюзии, не досказать многого — читатель или зритель сам доскажет, и иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишнее — все равно, что, толкнув, рассыпать составленную из кусков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря».

Многозначность не только никогда не мешала искусству идейно и нравственно воспитывать человечество, но в огромной мере усиливала его действенность. Ибо вовлекала человека в активное познание жизни.

Что же сказать о наших днях, когда искусство более чем прежде должно быть активным, обращаться к самому передовому и творчески широкому духовному миру советского слушателя и зрителя? Допустимо ли в наши дни призывать к сужению сферы искусства, к тезисной однозначности («так, а не иначе»)? Можно ли утверждать ценность обедненного восприятия, которому под силу лишь готовый вывод, плакатный призыв, а всякие там лирико-психологические сложности только запутают, собьют с толку, отпугнут от искусства!..

Об инструментальной музыке

Автор приводит известные слова Чайковского, который характеризует сочинение инструментальной музыки как «чисто лирический процесс», «музыкальную исповедь души». Из этих слов делаются важные выводы о музыке, не связанной с текстом, и над ними стоит призадуматься.

Чайковский написал эти слова в письме к Н. фон Мекк. Он хотел как можно понятнее объяснить своей корреспондентке, как у него лично протекает творческий процесс и как трудно удовлетворить ее просьбу рассказать о содержании Четвертой симфонии. Композитор, разумеется, не имел в виду дать широкое, всестороннее определение инструментальной музыки. Неудивительно, что в том же письме Чайковский выходит за рамки своей характеристики: его известный пересказ содержания Четвертой симфонии не только чистая лирика, это и символические образы, и бытовые картины, и философские построения. Но этот пересказ лишь схема богатого, разнообразного содержания симфонии. «Разумеется, все это неясно, неполно», — говорится в заключение.

Нет нужды на страницах специального журнала доказывать, что музыка, не связанная со словом, содержательна, конкретна, питается из жизненных первоисточников не в меньшей степени, чем другие искусства. Пожалуй, стоит лишь подчеркнуть, что охват этих первоисточников в музыке и ее способность вызывать ассоциации с жизнью исторически развивались. Поэтому ее образная конкретность все время усиливалась. XIX век умел музыкально живописать, повествовать, драматизировать лучше, чем предшествующие века. А наше время умеет делать это еще лучше. Большую роль в этом процессе сыграли соприкосновения музыки с другими искусствами. Она отбирала и ассимилировала разнообразные выразительные средства, возникшие в Песне, в опере, в балете, в кино, и затем эти новые «смыслы» становились ее нормативными средствами¹.

И все же сколько бы музыка ни двигалась навстречу слову и наглядному представлению, как бы много она ни включала в себя жизненных прообразов, конкретность ее остается особой, не такой, как в других искусствах. В ней полностью отсутствуют того рода понятийные «смыслы», какими располагают искусства изобразительные и описательные. Именно это специфическое свойство музыки и рождает иногда мысль

_________

¹ См. об этом, например, в работах В. Конен, в частности, в ее статье «История, освещенная современностью». «Советская музыка», 1962, № 11

о неконкретности, неопределенности ее содержания, о произвольности ее восприятия. И здесь опять-таки кроется глубокое, порой трудно уловимое заблуждение.

Откуда возиикает мнимое тождество: конкретность = понятийность? Из широко распространенной тенденции упрощать искусство, воспринимая лишь один его сюжетно-понятийный «слой». Везде, где присутствует этот слой, такое упрощение, вернее говоря подмена, вполне осуществима. Нередко создается иллюзия, будто роман, пьеса или картина усвоены, в то время как на самом деле вся толща произведения, его истинный глубокий смысл остается за пределами восприятия. В чистой музыке такая иллюзия невозможна. Понятийного слоя нет, и привычный «ключик» не действует. Как же тут быть?

Люди по-разному выходят из этого затруднения. Одни думают, мечтают «под музыку» о своем (это, кстати, не так уж плохо; хотя музыке отводится в этом случае очень скромная роль аккомпанемента к собственным ощущениям, но с ней устанавливаются хорошие сердечные контакты, которые могут затем перерасти в настоящее понимание). Другие возлагают большие надежды на программные комментарии и аннотации, наивно полагая, что эти пояснительные тексты — перевод музыки на вполне доступный язык слов и что, усвоив этот мнимый перевод, они постигнут произведение (здесь также возможен полезный процесс вникания в музыку).

Люди более сведущие понимают, что содержание музыки не имеет словесного эквивалента. Но выводы из этого делаются разные. Нам уже известна концепция М. Элик: то, что «несказуемо», — неконкретно, а неконкретное не может быть действенным, идейно целенаправленным. Значит, в наше боевое время музыка, не связанная со словом, уже не способна быть на «переднем крае», значит, она в сущности отживает свой век. Вывод решительный, но столь же поверхностный и уж слишком легкий!

Вернусь к исходному положению: конкретность музыки является особой. Какой? Обычно говорится о примате эмоционального и выразительного, об отражении в музыке определенных, соответствующих ее возможностям сторон действительности, прежде всего психологических процессов и «диалектики чувств», о своеобразном, ассоциативном, методе воплощения идей, понятий и предметов. Но в связи с темой данной статьи мне хочется подчеркнуть и другое, быть может, болёе эмпирическое.

Каждый, кому внятна музыка, хорошо знает, что, попадая в ее царство, он мгновенно забывает об условности беспонятийного языка (так: же как скульптура позволяет забыть о цвете, а немое кино о звучащем слове). И вместе с тем, чуткий слушатель ежесекундно убеждается: никакими понятиями, никакими наглядными моделями, жизни не воспроизвести той жизненной реальности, о которой говорит музыка. Множественность, образов, их тончайшая дифференцированность, их диалектическая подвижность и изменяемость, их взаимопроникновение, способность одновременно, говорить о разном и показывать разное в едином, воспроизводить в одно и то же время и действие, и его эмоциональный резонанс, единичное и его философское осмысление — все это в такой совокупности и в такой степени доступно только, музыке. «Где кончаются слова, там начинается музыка», — разве известный афоризм Гейне не величайшая похвала этому искусству в его самостоятельной сущности?!¹

Хорошо известно, что музыка часто стремится обрести выразительность натуральной речи, пластичность человеческих движений, краски и звуки живой природы. Но представим себе, что «говорящая», патетически декламирующая мелодия в 24-й прелюдии Шопена будет только чутьчуть приближена к своему прообразу, например, предстанет в виде мелодекламации — какой будничной, ординарной окажется ее выразительность! Или вспомним тот эпизод в Одиннадцатой симфонии Шостаковича, где оркестр с поразительным правдоподобием воспроизводит хоровой плач народа. Что, если бы здесь в самом деле зазву-

_________

¹ Отождествлять содержание музыки и слов в произведениях синтетических жанров, значит в сущности уничтожать синтез. Ибо то, что музыка прибавляет к слову, ничем иным, кроме самой музыки, выражено быть не может, а если бы она ничего не прибавляла, она была бы не нужна. Стало быть, если композитор говорит слушателю: вы поняли в моей оратории слова, значит, вы усвоили произведение, — он отчасти вводит слушателя в заблуждение и обманывает самого себя. Конечно, музыка со словом направляет восприятие в сторону абсолютно, определенной идеи, и это ценно. Но если мерилом ценности произведения сделать именно этот признак, то лучше всего вместо ораторий и симфоний писать боевые публицистические статьи, так как идеи выражены здесь в наиболее ясной и определенной форме. Уже стихи выполняют эту задачу не так прямо, музыка и того менее. Но зато и стихи, и музыка способны сказать об идеях иначе и во многих отношениях более действенно, чем статья. Значит, нужно уметь воспринимать и стихи, и музыку так, чтобы они не теряли при этом своей особой, ничем не возместимой силы художественного воздействия. Вот почему синтез искусств не освобождает слушателя от задачи проникнуть, в «тайное тайных» собственно музыки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание