М. МАКСАКОВА

Путь к искусству

Мое детское сознание формировалось в мире музыки. Дома много пели: под аккомпанемент гитары, балалайки, а иногда помогал и простой гребешок. «Оркестр» получался оригинальным. С десятилетнего возраста я участвовала в церковном хоре; пение a cappella развивало у детей чувство ритма, слух, музыкальную память. Если иногда регент и помогал нам держать тон, то делал это при помощи скрипки, на которой, по нашему твердому убеждению, «настоящей» была только одна струна. В конце пьесы он проверял по камертону тональность, и попадало же нам, если мы фальшивили! Стоять криво или горбиться категорически запрещалось. Не разрешалось считать паузы, нельзя было даже загибать пальцы. «Считайте про себя», — так нас учили.

Правда, когда после такой «школы» мне впервые пришлось разучить романс с сопровождением фортепьяно, помню, это была «Матушка-голубушка», я удивилась легкости, с какой запоминалась мелодия.

Великий Октябрь широко распахнул двери для всех желающих учиться. Я поступила в музыкальное училище. Сначала занималась по классу фортепьяно, а спустя некоторое время и пением.

После полугодового обучения мы уже выступали в концертах для Красной Гвардии и Флота. В скором времени я начала работать в Астраханской опере. Моя внешность подошла к роли Ольги в опере «Евгений Онегин», и руководство театра не побоялось поручить семнадцатилетней девочке эту партию. Как я ее исполняла, помню смутно; единственно, что сохранилось в памяти, — радость творчества. Эта радость прошла через всю мою сценическую жизнь.

Поступив в Астраханскую оперу, я ясно осознала, как многого мне еще недостает. Партии я учила «запоем», учила все: достаточно было знать, что эта партия для mezzo-soprano. Но иногда меня не останавливали и сопрановые партии. Так, знакомясь с клавиром «Кармен», я выучила Мерседес, на всякий случай Фраскиту, но партию Кармен учить не стала, будучи уверенной, что петь ее никогда не буду. За три года я спела 16 партий, в том числе Ольгу в «Евгении Онегине», Ольгу и княгиню в «Русалке», Маддалену в «Риголетто», ангела в «Демоне», Кончаковну в «Князе Игоре», Пажа в «Гугенотах», заглавную партию в «Прекрасной Елене», Дуняшу и Любашу в «Царской невесте», Зибеля в «Фаусте», Федора в «Борисе Годунове», репетировала и мамку, но Максаков прогнал меня со сцены, сказав, что я неспособная.

Выдающийся певец Максимилиан Карлович Максаков руководил тогда оперной труппой в Астрахани. С детских лет он остался сиротой и с десяти лет начал играть в оперетте: сначала роли девочек, затем женщин. В 17 лет его «колоратурное сопрано» (!) превратилось, как он сам говорил, в «баритончик». Он продолжал службу в оперетте, а через четыре года, выучив партию Демона, спел ее с огромным успехом в Ростове. Так началась его оперная карьера — Тифлис. Киев, Одесса и т. д.

В Астраханскую оперу Максаков приехал в 1919 году. Появление его в театре вызвало среди артистов огромное волнение. Говорили: ну, теперь держись!

Прим. 1

М. К. Максаков

Он был невысок ростом, коренаст, с энергичным лицом и добрыми глазами. Всегда бодрый, веселый, он успевал петь, ставить спектакли и за-

шиматься с молодыми певцами, которых в труппе было немало. Очень любил молодежь. Ценил артистов, исполнявших характерные роли. «Гастролеров я всегда найду, — говорил Макс Карлович, — но характерного тенора или баса найти труднее».

Я не слышала, чтобы Максаков долго распевался; он только несколько раз пропевал «mi, mi» и шел петь спектакль, голос у него всегда хорошо звучал. Трудно охарактеризовать его голос. Для крепкого драматического баритона он был очень подвижен, многокрасочен, лился непрерывной волной, естественно, без напряжения. После Амонасро в «Аиде» Максаков на другой день мог петь Фигаро. Когда ему задавали вопрос, почему у него так легко звучит лирическая партия, он отвечал: не форсирую звука, облегчаю опору и четко выговариваю слова.

В Астрахани он пел Бориса Годунова, Кочубея, Риголетто, Демона, Амонасро, Скарпиа («Тоска»), Нелуско в опере Мейербера «Африканка». Каждая роль была по-своему хороша.

Его Борис Годунов — величественный, скорбный, сдержанный, и полная противоположность ему — Риголетто. Уже его выход в третьем акте сразу раскрывал страдания отца, у которого от горя плачет сердце. Зато Фигаро был полон веселья, беспечности и какой-то обаятельной хитрости. Когда он пел о деньгах, надо было видеть его лицо; оно настолько ясно выражало все душевные движения цирюльника, что верилось: этот человек умеет не только устраивать свадьбы! Такой артистический темперамент я впоследствии редко встречала у оперных певцов. Но, несмотря на темпераментность исполнения, Максаков никогда не форсировал звук, слово же четко акцентировал, считая, что несколько подчеркнутое произношение помогает экономить дыхание.

Максаков был бесподобным Скарпиа в «Тоске». Сколько лести, угодливости чувствовалось в его обращениях к Тоске и сколько жестокой надменности проявлял он к Каварадосси. Казалось, что менялся даже сам тембр его голоса: необыкновенно красивый, он становился металлическим, сухим...

В его Амонасро был скрыт вулкан чувств. Даже убогая одежда не могла затушевать царственного величия, а в его настороженности проглядывала проницательность. Его молниеносный взгляд давал зрителю понять, что Амонасро догадался о том, какая тайна связывает Радамеса, Аиду и Амнерис. Вглядываясь в лица Амнерис, Радамеса, он затем зорко смотрел на дочь, проверяя свои подозрения. От этого вся сцена приобретала драматическую окраску, несмотря на торжественность обстановки. В исполнении Максакова было как бы два Амонасро: один говорил вслух, а другой молча думал свое, и чувствовалось, что он принимал уже определенное решение. Голос передавал все чувства. Звук был плотный, певучий и сильный. В сцене у Нила его Амонасро был необыкновенно впечатляющ, в нем ощущалась сдержанная сила человека, привыкшего приказывать. Актрисе, исполнявшей партию Аиды, было легко проводить эту сцену, потому что нежность и любовь к Радамесу эфиопской царевны особенно подчеркивались силой и непримиримостью Амонасро.

Гримировался Максаков обычно минут 15–20, несколько пятен белилами, несколько штрихов жженой пробкой — и перед нами стоял Скарпиа или Борис Годунов. Такой виртуозности гримирования я так и не научилась: мой грим отнимал у меня часа полтора, а Макс Карлович в свою очередь не переставал удивляться длительности этой процедуры.

Ставя спектакли, Максаков в классе проводил с актерами не только сценическую работу, но и вокальную. Требовал четкую дикцию, советовал энергично открывать рот, так как считал, что при вялой артикуляции не может быть хорошего звука. Во время сценических репетиций обычно сидел в зале. Часто раздавались замечания: «Кашу жуете, ничего не разберу!»

Требовал работы над яркой фразировкой, не терпел бессмысленного пения, но за всеми этими «вокальными заботами» не забывал следить за походкой певцов. Когда ему не нравилось, кричал: «Не ходите вразвалку, тоже мне артисты!» Летом обычно приезжали гастролеры. Они вносили праздничность в наши спектакли, но мало влияли на сборы, так как астраханская публика и так охотно посещала театр круглый сезон.

Среди гастролеров были Гр. Пирогов, В. Сливинский, И. Козловский, Ф. Мухтарова, Б. Евлахов, которого особенно любила наша публика, А. Курганов, ныне профессор Алма-атинской консерватории.

Максаков никогда не скрывал своего мнения и высказывал его прямо в глаза. Многие боялись его замечаний, стремились избежать встречи с ним. Он же считал, что на недостатки надо указывать немедленно, сразу после спектакля, не только потому, что его непосредственные впечатления могли «стереться», но, самое главное, потому, что певец мог забыть свои ощущения.

Однажды после спектакля «Чио-чио-сан» муж артистки, исполнявшей партию Баттерфляй, пришел в полный восторг от пения своей жены, о

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. МАКСАКОВА

Путь к искусству

Прим. 1

М. К. Максаков

Содержание