Выпуск № 5 (282) | 1962 - страница 42

«Вчера, поздно вечером или, вернее, ночью, сидел я у окна с Н[аташей], было тепло и чрезвычайно хорошо. Тишина мертвая. Волхов сверкал, тихо и гладко тек он, ни листок не шелохнется, весла шумели правильно, ритмом разделяя время, на другом берегу пел мужик какую-то бесконечную песню, — мы слушали его с восторгом, как дай бог, чтоб слушали Росси и Пасту. Время шло, а он пел да пел — грустно уныло. Что заставляет его петь? Ведь это дух, вырывающийся на волю из душной прозаической сферы пролетариата, этой песнью он бессознательно входит в царство божие, в мир бесконечного, изящного. Дух, выработавшийся до человечности, звучит так, как цветок благоухает, но звучит и для себя; за трепетом жизни, за неопределенной радостью бытия животного следует экспансивность человека, он наполняет своей песныо окружающее, единится ею с другими и удовлетворяет свою жажду»¹. Существенно, что в обоих отрывках Герцен воспринимает народную песню прежде всего как музыкальную данность. Он ни слова не говорит о тексте песен. И в том, и другом случае песня звучала издалека. Муки народные он услышал в народном напеве.

На раннем этапе своей литературной деятельности Герцен, подобно Белинскому, да и многим другим представителям русской литературы 30-х годов, принес обильную дань романтическому истолкованию искусства и, конечно, музыки. Самым сильным отзвуком его тогдашних романтических взглядов явилась статья «Гофман», напечатанная в 1836 году в московском «Телескопе» (часть XXXIII, № 10) и явившаяся первым опубликованным оригинальным произведением писателя.

Статья написана с искренним увлечением и горячим сочувствием к творчеству знаменитого немецкого романтика — «художника истинного, совершенного». С особым вниманием Герцен останавливается на романтико-фантастических музыкальных повестях Гофмана, часто цитируя «Крейслериану» и «Кавалера Глюка», называя их «дивными». Рассуждения писателя о музыке Гайдна, Моцарта и Бетховена вызывают у Герцена изумление «перед непомерной глубиной артистического чувства». Мысли же Гофмана о Бетховене представляются ему столь значительными, что он безоговорочно причисляет их к образцам «гениального проникновения» в идейно-художественный мир композитора.

Попутно отметим немаловажную и характерную деталь. Прочитанная в это же время Герценом новелла В. Ф. Одоевского «Себастиян Бах» рождает у него сочувственный отклик в письме к Н. X. Кетчеру (середина декабря 1835 года, Вятка): «Что за прелесть. Она сильно подействовала на меня».

Но даже в этот «романтический» период своей литературной деятельности Герцен не закрывает глаза на то, что увлекающий Гофмана пыл романтической фантазии то и дело уводит его л сторону от реальной действительности. Гофман, по его словам, пренебрегает «пластическим правдоподобием» и что «обыкновенный, скучный порядок вещей слишком теснил» его воображение. Революционный темперамент Герцена идет еще дальше и вынуждает его, вопреки искушающим соблазнам гофманианства, признать, что в своей отрешенности от действительности Гофман «нисколько не замечает, что вся Европа в крови и огне». Вскоре Герцен делает и другой вывод, заявляя, что Гофману «недостает плоти, реальности, практического действия» и что «мышление без действования — мечта!»

Позднее в статье «По поводу одной драмы» (1842 г.) Герцен делает важное признание о том, что век романтизма минует, но «поэты-романтики знать этого не хотят».

Круг Белинского, Станкевича, Герцена, Огарева, близких к нему В. П. Боткина, Я. М. Неверова, М. А. Бакунина, Н. М. Сатина, Н. А. Мельгунова и др. принадлежал к тому замечательному поколению русского общества, где впервые нашли свое подлинно глубокое понимание многие философско-эстетические вопросы. Здесь же получили широкое обоснование и передовые явления музыкального творчества. Именно в этой среде (если не считать В. Ф. Одоевского в Петербурге), в масштабах ранее не виданных, по сути дела выковывалась и вызревала русская мысль о музыке. Во многих отношениях она опережала деятельность профессиональных музыкальных критиков.

Музыкальная атмосфера, царившая в кружке Станкевича, живо воссоздана в известных словах Герцена: «Философия музыки была на первом плане. Разумеется, об Россини и не говорили, к Моцарту были снисходительны, хотя и находили его детским и бледным, зато производили философские следствия над каждым аккордом Бетховена и очень уважали Шуберта, не столько, думаю, за его превосходные напевы, сколько за то, что он брал философские темы для них, как «Всемогущество божне», «Атлас». Наравне с итальянской музыкой делила опалу французская лите-

_________

¹ Дневник 1842 года. Новгород, 28 июня. Собр. соч., том 2, М., 1954, стр. 217.

ратура и вообще все французское, а по дороге и все политическое»¹.

Это важное свидетельство потребует, однако, дополнительных разъяснений (хотя бы в отношении к Моцарту и итальянской музыке), поскольку музыкальные симпатии как Герцена, так и его друзей получили в самое ближайшее время несколько иное направление. Что же касается Шуберта, то он действительно в те годы снискал себе огромную любовь и популярность. Его имя и восторженные отзывы о его песнях не сходят со страниц писем Белинского, Бакунина, Боткина, Станкевича. Герцен же в 1847 году многозначительно предпосылает своим «Письмам из Avenue Marigny» эпиграф: «Aus der Feme... Музыка Шуберта», как светлое напоминание о его «In der Feme» из песенного цикла «Лебединая песнь» на слова В. Мюллера. Но Герцен не вполне прав, говоря, что Шуберт привлекал в ту пору главным образом своими философскими песнями. Напомним хотя бы, как Белинский, взволнованный до глубины сердца, плакал над «Шарманщиком», как впечатляла эта же песня, как, впрочем, и «Двойник» и «Город» Станкевича, Бакунина.

Герцен был на редкость внимательным слушателем. В 1851 году ему довелось слушать в Берне «знаменитое творение Гайдена» — ораторию «Сотворение мира». Вспоминая о впечатлениях, вынесенных от оратории, он писал: «Публика была внимательна, но холодна, она шла из собора, как идут от обедни; не знаю, насколько было благочестия, но увлечения не было. Я то же испытал на самом себе. В припадке откровенности я сказал это знакомым, с которыми выходил; по несчастию, это были правоверные, горячие музыканты; они напали на меня, объявили меня профаном, не умеющим слушать музыку глубокую, серьезную. «Baм только нравятся мазурки Шопена», — говорили они. B этом еще нет беды, думал я, но считая себя все же несостоятельным судьей, замолчал».

Далее воспроизводится диалог между Герценом и Фогтом-отцом, которому он отважился высказать свое мнение об оратории.

« — А что, — опросил он, — Моцарта вы любите?

— Чрезвычайно, без всяких границ.

— Я знал это, потому что я вполне вам сочувствую. Как же это возможно, чтоб живой, современный человек мог себя так искусственно натянуть на религиозное настроение, чтоб на-

_________

¹ «Былое и думы», часть четвертая. «Москва, Петербург и Новгород (1840–1847)». Собр. соч., том 9, М., 1956, стр. 20.

слаждение его было естественно и полно? Для нас также нет пиетистической музыки, как нет духовной литературы, — она для нас имеет смысл исторический. У Моцарта, напротив, звучит нам знакомая жизнь, она поет от избытка чувства, страсти, а не молится. Я помню, когда «Don Giovanni», когда «Nozze di Figaro» было новостию, что это был за восторг, что за откровение нового источника наслаждений! Моцартова музыка сделала эпоху, переворот в умах, как Гетев «Фауст», как 1789 год. Мы видели в его произведениях, как светская мысль XVIII столетия, с своей секуляризацией жизни вторгалась в музыку; с Моцартом революция и новый век вошли в искусство. Ну, как же нам после «Фауста» читать Клопштока и без веры слушать эти лихурпии в музыке?..»¹.

Можно не сомневаться, что в этой оценке Моцарта отражена и точка зрения самого Герцена на творчество великого композитора. Приведенное высказывание логично согласуется с другим, имеющимся в письме к М. К. Рейхель, написанном из Лондона 16 июня 1853 года. Резко осудив исполненную П. Виардо «какую-то арию Пиччини с этими проклятыми руладами и кунштюками», Герцен говорит: «Как это старо, трудно, реакционно, это — музыка Венского конгресса, это — антраша танцовщиков. — Погодите вы с своими роялями, переворот так перетряхнет вашу музыку, как все остальное. Моцарт, это — Мирабо, это первый живой человек в музыке; будут и в ней Дантоны»².

Комментируя эту мысль Герцена, Ю. Кремлев верно замечает, что в ней «равно ценны и социальное противопоставление искусства Моцарта аристократической реакции, и взгляд на Моцарта как зачинателя»³. Добавим, что здесь, как и во многих других случаях, Герцен неразрывно связывает подлинно передовые явления художественного творчества с грядущими революционными переворотами. К ним в конечном итоге неотвратимо устремлена вся история человеческого общества, как к цели, решительно затмевающей все остальное. Революция — вот, по Герцену, высший идеал, к которому должна стремиться современность, в революции высшее и единственное предназначение существования, критерий всякой деятельности, в том числе и художественной.

__________

¹ «Былое и думы», часть пятая, «Париж — Италия — Париж (1847–1862)», глава XI. Собр. соч., том 10, М., 1956, стр. 167–468.

² А. И. Герцен. Полное собр. соч. и писем. Под ред. М. К. Лемке, том VII, II, 1919, стр. 239.

³ «Русская мысль о музыке», том I, Л., 1954, стр. 116.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание