ли бы быть вполне уместны и в «Чайковском». Но в фильме должно ясно чувствоваться, что «театральные» эпизоды — своего рода цитата. Не следует скрывать условности оперной или балетной сцены. Иначе получается худшее, что только может быть в кино: очень плохие павильонные съемки с примитивным ритмом монтажа. Ошибка авторов кинофильма «Чайковский», которые попытались выдать театр за кино в двух-трех эпизодах, несомненно, не идет на пользу фильму. Но эта ошибка вместе с тем представляет собой исключительно полезный материал для размышлений о специфике «музыковедческого» кино.

Новизна фильма «Чайковский» — не только в перенесении выразительных средств художественной кинематографии па почву музыкального научно-популярного фильма, но и в поисках средств и приемов, специфичных для данного жанра.

В фильме нет ни одного «живого» актера. Авторы оперируют исключительно музыкой, иконографическим материалом, натурными съемками, дикторским текстом. Но почему же мы так упорно, отчетливо ощущаем незримое присутствие композитора?

Кинокамера все время движется на уровне человеческого роста. Пейзажи, интерьеры сняты «с точки зрения композитора», и все, что показывается в фильме, мы видим как бы его глазами. «Субъективная камера» — так называют подобный метод съемки — давнее изобретение. Последовательное применение этого приема дало хороший результат.

Большое значение имеет в фильме дикторский текст. В значительной части картины используются отрывки из писем и высказываний композитора. Это навело на мысль отдать их диктору, который читал бы «от первого лица». Так в фильме оказались два диктора — Л. Хмара и Ю. Яковлев; последний, кстати, великолепно справился с чтением «за Чайковского».

В сочетании с дикторским текстом тонко и остроумно используются жанровые музыкальные образы. Это придает необыкновенную достоверность повествованию. Вот пример: класс Чайковского. В коридоре упражняется начинающий трубач. В классе рядом добросовестная ученица разыгрывает канон. И когда Яковлев с особенной интонацией произносит: «Раздражающие, томительные часы в консерватории», невольно веришь, что это говорит сам Чайковский.

Другой случай. Музыку «Лебединого озера» перебивает назойливое, примитивное бренчание на фортепьяно, доносящееся из-за стенки холостяцкой комнаты Чайковского. «Проклятое музицирование по соседству. Нет, это невыносимо!» — сердится композитор.

Так оживают в передаче Яковлева строки писем Чайковского.

Несмотря на малочисленность научно-популярных фильмов о музыке — их можно сосчитать буквально по пальцам, — за последнее время в русле этого нового типа кинематографии все более отчетливо вырисовываются различные жанровые направления: фильм-информация («Мы из школы Гнесиных», «Имени Чайковского»), фильм-лекция («Русский народный оркестр»), фильм-очерк («Чайковский», «У рояля Глинки»), агитационно-пропагандистский фильм («Навстречу песне»). Каждый из этих жанров обладает своими особенными, специфическими чертами. Но несомненно и то, что существуют некоторые общие признаки, обязательные для каждого научно-популярного музыкального фильма. Задача его состоит не столько в сообщении определенных знаний — это область учебного фильма, — сколько в художественном воспитании зрителей, расширении эстетического кругозора. Фильм должен учить слушать, понимать и любить музыку.

Музыкальный научно-популярный фильм должен быть занимательным, потому что сухое, казенное изложение попросту оттолкнет зрителя. Но занимательность не должна подменять познавательную и воспитательную ценность фильма, к какому бы жанру он ни относился.

И тут оказывается очень важным отношение авторов — сценариста, режиссера и оператора — к материалу своего произведения. Качество фильма определяется в значительной мере тем, какие факты будут отобраны из огромного количества событий, воспоминаний, явлений и научных данных. Очевидно, что среди множества фактов авторы фильма должны отобрать такие, которые помогут образно и живо раскрыть художественное содержание музыкального произведения, выявить идейно-эстетические позиции композитора, дать понятие о его творческом методе.

Каждый знает, как велика роль деталей в произведениях музыки, живописи, литературы, театра и кинематографии. Если деталь не «играет» на идею фильма, если факт можно без ущерба выбросить из сценария, то нужно немедленно и без сожаления это сделать.

Поучительна неудача фильма «У рояля Глинки», в котором старинный прямострунный рояль оказался в центре повествования. Поставленный в дортуаре «Благородного пансиона» при Главном Педагогическом институте, где обучался юный Глинка, он был перевезен в Новоспасское, а после смерти композитора возвращен в Петербург. Но рояль не имел и не мог иметь влияния на творчество Глинки. Получилось же так, что в фильме это основной повод для разговора о композиторе, причем повод достаточно надуманный.

* * *

Предмет научно-популярных фильмов о музыке — произведения искусства. Поэтому тут нет и не может быть места спору, должна ли преобладать в кинофильме научность или художественность. Противопоставлять научно-логическое мышление художественно-образному в музыкальной кинематографии было бы заблуждением.

«Популяризатор непременно должен быть художником слова, а высшая, прекраснейшая, самая человеческая задача искусства состоит именно в том, чтобы слиться с наукой и посредством этого слияния дать науке такое практическое могущество, которого она не могла бы приобрести своими собственными средствами», — утверждал Писарев.

Остается добавить, что и само искусство от слияния с наукой очень выигрывает. Оно обогащается новыми темами, новыми сюжетами, новыми выразительными возможностями. Кино должно стать важнейшим популяризатором музыки и музыкальных знаний.

ЗА РУБЕЖОМ

И. Нестьев

Американские заметки

Об этой поездке, вероятно, можно было бы написать целую книгу. Почти месяц мы, четыре советских музыковеда, ездили по городам Соединенных Штатов, знакомясь с американской музыкальной жизнью¹. Кроме трех важнейших культурных Центров страны — Вашингтона, Бостона и Нью-Йорка — мы побывали в небольшом городке Ашвилл (Северная Каролина), славящемся своим старинным фольклором, и в городе Блумингтоне (штат Индиана), где расположен известный Индианский университет. Мы посещали консерватории и колледжи, театры и музеи, библиотеки и филармонии, редакции газет и телевизионные студии. Нас принимали в университетских клубах и на частных квартирах. Около двадцати визитов в дома рядовых американцев — это целая серия живых плодотворных встреч, отмеченных интересными беседами, горячими спорами, дружественным обменом мнений; чувствовалось громадное уважение к нашей стране, жадный интерес к ее культуре. В общем контакты складывались вполне удачно и злой ветер «холодной войны» нас обошел стороной (если не считать двух-трех брехливых заметок бульварных журналистов).

Хочется помянуть добрым словом многих людей, искренне стремившихся сделать наше пребывание в США наиболее содержательным и плодотворным. Это — декан музыкального отдела Индианского университета д-р Уилфред Бейн, известный бостонский врач, большой любитель искусства проф. Поль Уайт и его супруга, семья ашвиллского инженера, страстного краеведа Чарльза Линдслея, видные музыковеды — Николай Слонимский, Борис Шварц, Леонард Альтман, переводчица-славяновед Флоренс Джонас, исполнитель народных песен и гитарист Джерри Силвермен и многие другие.

Впечатление от страны в целом крайне сложное и пестрое. Колоссальное изобилие художественных ценностей, свезенных из всех стран Европы, странным образом соседствует с низкопробной коммерцией и кричащей безвкусицей. Чего стоит хотя бы Нью-Йорк, в котором так резко контрастируют поражающие своей масштабностью архитектурные уникумы с балаганным уродством Бродвея! Запомнились первобытная красота Дымчатых гор, могучие разливы Огайо, старинная респектабельность Бостона и трущобная неприглядность нью-йоркского метро. Нигде, кажется, так не противоречат друг другу пресыщение и нищета, невероятный размах и унылый провинциализм, великолепие природы и убогость торгашеских идеалов. Такие же контрасты и в музыкальной жизни — богатой, пестрой, многообразной, сочетающей высокий класс исполнительства, громадную масштабность концертного дела с самым прозаическим предпринимательством и материальной необеспеченностью, с трудом покрываемой меценатскими подачками.

_________

¹ Наша делегация (К. Саква, Ю. Кремлев, В. Васина-Гроссман и автор этих строк) посетила Северную Америку в порядке культурного обмена по договору, заключенному между правительствами СССР и США. Через месяц после нашего возвращения в Москву прибыла ответная делегация американских музыковедов (Вильям Митчелл, Густав Риз, Отто Альбрехт и Глен Хейдон).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ЗА РУБЕЖОМ

И. Нестьев

Американские заметки

Содержание