Выпуск № 7 (272) | 1961 - страница 46

ся на эстрадах Петербурга, Москвы, затем других городов России и наряду с Никишем надолго стал для русских слушателей наиболее популярным среди мировых гастролеров. Слава Гофмана в России достигла апогея в 1913 г., когда он дал в Петербурге более 20 концертов, включивших свыше 250 произведений.

И в последующие десятилетия Гофман не переставал поражать аудиторию. А. Чэзинс, называя Гофмана своим «пианистическим идолом», «титаном клавиатуры», пишет: «Самые выдающиеся его коллеги (даже Рахманинов, который сам обладал магической силой, уносившей нас на горные вершины, вливавшей в нас ощущение пророческого прозрения и свершения) ставили Гофмана особняком на высочайшую вершину, как абсолютного монарха пианистического королевства»¹.

Таковы непреложные факты. И все-таки...

Поговорите с молодежью о великих пианистах недавнего прошлого. Вам тотчас же благоговейно назовут Рахманинова, с известной опаской (слишком уж много было споров!) — Бузони, назовут Годовского, а вслед за ним — Артура Рубинштейна, Шнабеля, Гизекинга, Корто... Но о Гофмане вы от молодых пианистов вряд ли услышите.

Проще всего было бы решить, что Рахманинова-исполнителя «помнят», так как его гениальный пианизм у всех «на слуху», благодаря бесчисленным грамзаписям, так как Рахманинов — всеми любимый, всеми играемый композитор, так как о нем пишут книги, статьи; Бузони помнят прежде всего в связи с обработками и редакциями произведений Баха и Листа. Годовского — в связи с его многочисленными транскрипциями («Renaissance», вальсы Штрауса), к тому же он и сам, правда, уже сошедший с концертной эстрады, в тридцатых годах посетил Москву. Гофман же в наше время остался достоянием разве что специальных консерваторских курсов по истории и теории пианизма... Несомненно, есть в этом и историческая несправедливость, но кроме нее — глубокие внутренние закономерности, не оправдывающие фактического пренебрежения искусством Гофмана, но заставляющие доискиваться причин, по которым это замечательное искусство во многом утратило свою актуальность.

Выражение «король пианистов» таило в себе нечто большее, чем наивный восторг. Оно содержало целую эстетическую программу, сложившуюся как раз к концу прошлого века, когда в устах определенной части аудитории наивысшей похвалой концертанту стало слово «виртуоз»; заключало соответственные требования к исполнителю, критерий его оценки.

В статье «Шопен в воспроизведении русских композиторов» Б. Асафьев говорит об игре Рахманинова, как о «насквозь современно пианистической». Словно бы мимоходом оброненная (в примечании), меткая асафьевская характеристика подводит к самой сути. Рахманинов, Бузони, отчасти Годовский в свое время выступили в качестве пролагателей новых путей: первые два — всесторонне раздвигая границы представлений о выразительных возможностях фортепьяно, последний — преимущественно в технологической области. Формировавшиеся в неразрывном единстве с композиторской практикой (включая, разумеется, и транскрипции, что имеет особо важное значение, когда мы обращаемся к Бузони и Годовскому), их пианистические концепции открыли эпоху в фортепьянном исполнительстве, породили в нем новые, стойкие направления¹. Влияние их на окружающий мир пианизма и последующие поколения концертантов оказалось громадным. Сфера прямых и опосредствованных воздействий Рахманинова простирается сегодня от Клайберна — с наибольшей очевидностью — до Горовица — скажем, в его по-рахманиновски грандиозной, скульптурно рельефной, остро индивидуализированной передаче «Картинок с выставки» Мусоргского, даже до С. Рихтера... Могли ли возникнуть трактовки, прежде всего, конечно, баховских произведений, но также и некоторых бетховенских сонат (до-минорной, соч. 111), да и весь пианизм Гульда, если б ему не предшествовал Бузони?².

Вместе с тем, вопрос никак не сводится к тому, что Рахманинов, дескать, «совсем по-новому» играл шумановский «Карнавал» или «Хоровод гномов» Листа, а Бузони, мол, настойчиво рекомендовал играть Баха non legato и по возможности без «фразировочной» педали или поражал парадоксальностью исполнения Шопена; что и Рахманинов, и Бузони, и Годовский, каждый по-

_________

¹См. фрагменты из его книги «Speaking of pianists» («Говоря о пианистах...»), опубликованные в № 3 «Советской музыки» за 1960 г.

¹Минуем, как не относящееся к затронутой теме, то обстоятельство, что в этом процессе обновления не все тенденции явились бесспорными: не станем возвращаться к дискуссии о Бузони.

²Сказанное следует толковать не в смысле простой преемственности школ — от учителя к ученику (допустим, Бузони — Петри) и не как указание на ту или иную схожесть в манере исполнения: Рихтер так же мало «похож» на Рахманинова, как Гульд на Бузони. Имеется в виду лишь широко понимаемая общность, в рамках крупных художественных течений.

своему, в оригинальных сочинениях и транскрипциях обогатили фортепьянную фактуру и, следовательно, пианистическую технику множеством новых приемов; что все это содействовало созданию каждым из них новых исполнительских стилей. Крайне важная, практическая часть их творческого наследия, она является все же производной, ибо снова ведет нас к эстетической программе, к проблеме требований и критериев, а в конечном счете — к мировоззрению художника.

Вне зависимости от того, было ли это высказано устно либо в печати или декларировалось лишь за роялем, «аргументами от клавиатуры», Рахманинов и Бузони выступили зачинателями движения¹ против салонно-виртуозного стиля, корнями уходившего в далекое прошлое. Именно на рубеже веков этот стиль вдруг возродился в пианистическом искусстве и, например, в лице Игнаца Фридмана нашел одного из ярчайших своих представителей. Рахманинов и Бузони выдвигали свое понимание задач и целей фортепьянного исполнения, взгляды и новые, и воскрешавшие временно прерванные пианистами салонно-виртуозного направления великие традиции Листа (Бузони) и Антона Рубинштейна (Рахманинов).

Всячески отстаивая принцип предельного технического совершенства пианиста (Бузони — не только на собственном примере, но и в педагогической деятельности, в литературных работах), они, однако, переносили решающий акцент с формы воплощения на само воплощаемое, словно бы делая своим девизом «выражать раньше, чем поражать» (Г. Коган). Потрясающие виртуозы, они расширили это понятие, наполнив его новым содержанием, между прочим, весьма родственным формулировке А. Луначарского: «Я обозначаю словом “виртуоз” артиста огромной мощи в смысле впечатления, которое он производит на воспринимающую среду» («Вопросы социологии музыки»), подразумевающей, конечно, не одну только техничность, а весь комплекс средств художественного воздействия.

Процесс в целом не ограничивался рамками пианизма. У скрипачей во многом аналогичное значение имел приход Изаи, Крейслера, Сигети, ауэровской плеяды во главе с Хейфецом; у виолончелистов — Казальса, а вслед за ним Кассадо, Майнарди, Пятигорского, Фейермана¹. Словом, повсюду возникали новые художественные направления, пересматривался репертуар, нарождался новый тип виртуоза.

Это звенья единой цепи, факты, свидетельствующие о постепенно совершавшемся общем повороте, притом не только в сознании и практике самих артистов, но и — что еще важнее! — во вкусах аудитории. Последняя (имеются в виду предреволюционная Россия и Запад в начале XX века) вырастала количественно и менялась в своем составе, частично демократизируясь; ее уже не удовлетворяли эстетические идеалы концертных завсегдатаев предшествующего периода.

Гофман же, видимо, пребывал где-то в стороне от этого знаменательного движения: «бузониевская линия» была ему абсолютно чужда. Влияние Рахманинова (кстати говоря, личного друга Гофмана) сказалось в незначительной степени (среди известного нам, например, — в интерпретации рахманиновской соль-минорной прелюдии, отчасти, в «Прялке» Мендельсона). Собственная же сила Гофмана заключалась не в новаторстве, но в гениальном «суммировании», «подытоживании» того, что окружало его в годы художественного становления. Его игра потрясала небывалой мощью техники, размахом творческого воображения, грандиозным темпераментом, сверкающим артистизмом. Однако она скорее ошеломляла слушателей, нежели давала поводы для напряженных размышлений. Вышедшая недавно пластинка «Играет Иосиф Гофман» с записью «Золотой программы»² убеждает, что и в шестьдесят один год Гофман оставался прежде всего «королем пианистов», т. е. виртуозом в том смысле, как это понималось раньше.

Прежде всего, но не только! Было бы непростительной ошибкой отождествлять Гофмана с салонно-виртуозным направлением. И не потому лишь, что Гофман превосходил пианистов этого типа. Взглянем пристальнее на искусство шестидесятилетнего Гофмана. Это и услышанная в середине тридцатых годов (по трансляции из Варшавы) и навсегда запечатлевшаяся в памяти, необычайная по классическому совершенству

_________

¹Вскоре представленного в России, к примеру, Игумновым, Метнером, Орловым, а на Западе Гальстоном, Шнабелем, Корто, Артуром Рубинштейном, Казадезюсом, Гизекингом, Кемпфом.

¹Эти имена приведены лишь в качестве примеров. Выдающихся представителей «новой эпохи» было, конечно, гораздо больше, а перечисленные не должны считаться объединяемыми по признаку тех или иных прямых сходств.

² Концерт в нью-йоркском театре «Метрополитен-опера» (1937 г.), которым артист отметил пятидесятилетний юбилей своего первого выступления в США.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание