интерпретация ми-минорного шопеновского концерта — исполнение, полностью объясняющее пиетет, с которым говорили о Гофмане русские пианисты старших поколений, например, К. Игумнов; это и «Золотая программа».

И в ней дает себя знать гений Гофмана. А тем не менее, кое-что звучит в ней исполнительским анахронизмом для нашего времени. Наряду с подлинно замечательным, как много здесь не столько обусловленного музыкой, сколько рассчитанного на публику: нарочитая преувеличенность фразировки, местами — эффектное «бешенство страстей» или манерные люфтпаузы, увлекательная «беззаботность» филигранного veloce, одинакового по характеру, что в полонезе ми бемоль мажор, что в «Колыбельной» Шопена; ослепительные пассажи, в которых образное начало оттеснено на второй план мастерством выполнения. Разве не стремлением к эффектности во что бы то ни стало продиктованы неожиданные выдумки, вроде «боя часов», вопреки шопеновскому тексту введенного Гофманом в концовку «Колыбельной»? Совсем уже давним прошлым звучит заключающий программу «Испанский каприс» Мошковского — и сама пьеса, и исполнение, превращающее салонно-виртуозную вещицу в оргию пианистической бравуры.

Итак, искусство Гофмана — сложный сплав. Гофман учился не только у Антона Рубинштейна, но и у Мошковского. Он явился обладателем части рубинштейновского наследства, но также сыном эпохи, в которую формировалась его личность. По натуре он был больше «завершителем», нежели искателем непроторенных путей. Баснословный успех в молодости утвердил его в сознании собственной непогрешимости, привил известный иммунитет к новым веяниям. Он так и не преодолел противоречий в своем искусстве; наоборот, есть основания думать, что с годами, по мере накопления неизбежных творческих инерций, все больше выявлялись специфические особенности его игры. В итоге, Гофман, пока концертировал, находил свою аудиторию и продолжал вызывать у нее восторги, но как творческая фигура постепенно становился героем уже закончившейся главы в истории пианизма. Оттого-то он и оказался «забытым». Так, может быть, его и не стоило «вспоминать», может быть, Всесоюзная студия грамзаписи понапрасну выпустила пластинку «Играет Иосиф Гофман»? Нет, руководителей студии должны благодарить и любители музыки, и профессионалы-пианисты. Первые потому, что игра Гофмана и поныне захватывает, увлекает, а подчас доставляет высокое эстетическое наслаждение. Вторые — еще и по другим причинам.

Эта пластинка помогает уяснить, в чем достоинства и преимущества современного пианизма в целом и советского, в особенности; в чем принципиальный смысл эволюции эстетики пианистического искусства от времен Гофмана до наших дней. Она помогает понять, что не Гофману, а именно Рахманинову принадлежит честь считаться подлинным преемником Антона Рубинштейна: Гофман стал первым после Рубинштейна, Рахманинов же унаследовал и развил, привел в соответствие с требованиями следующего исторического этапа главное, что содержалось в искусстве великого русского артиста.

Пластинка «Играет Иосиф Гофман» отвечает еще на один вопрос: являлся ли Гофман в чисто техническом плане самым сильным среди своих современников? В первые мгновения хочется ответить категорическим «да». Однако так лишь кажется, ибо не существует абстрактной техники, техники «вообще», независимой от стиля исполнения. А стиль «гофмановского» направления (учитывая, что Гофман «подытожил» длительный период в развитии пианизма, воплотил в своей игре многие вполне отчетливые тенденции) ставил на технике специальный акцент, требовал, чтобы техника была блестящей, броской, «наглядной». Отсюда возникала и специфичность приемов: использование предельно разработанного пальцевого perlé, мощной кистевой октавной техники... Виртуозность Гофмана (в старом, узком истолковании термина — как техничность), вероятно, не превосходила виртуозности С. Рихтера или Э. Гилельса — она была качественно иной, предназначенной для решения иных художественных задач.

* * *

Уже давно, по инициативе М. Горького, у нас издается «Библиотека поэта». Пропагандируя поэтические произведения среди многочисленных читателей, она служит неоценимым подспорьем для поэтов-профессионалов. Так не пора ли создать «Фонотеку пианиста» (и соответственно — скрипача, виолончелиста, певца, дирижера)? Не пора ли сделать общедоступными существующие записи Есиповой, Метнера, Скрябина, Падеревского, Годовского, Бузони, Артура Рубинштейна, Гизекинга, Горовица?.. Выход в свет пластинки «Играет Иосиф Гофман» показывает, до какой степени это важно и своевременно.

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

Татьяна Николаева

После длительных зарубежных гастролей, впервые в текущем сезоне выступила пианистка Т. Николаева. Как расцвело ее большое и своеобразное дарование! С исполнительством Т. Николаевой обычно связывается представление о пианистическом искусстве углубленного, сосредоточенного склада, о музыканте с высокой художественной культурой и обширным репертуаром (слушателям памятны ее выступления с 48 прелюдиями и фугами Баха, с 24 прелюдиями и фугами Шостаковича, почти со всеми сонатами Бетховена и несколькими десятками фортепьянных концертов самых разнообразных стилей, со многими первыми исполнениями крупных сочинений советских композиторов). Однако, присущие артистке индивидуальные черты за последнее время столь развились и обогатились, что уже не умещаются в рамках прежних характеристик. Если раньше у Николаевой логическое начало явно преобладало над эмоциональным, глубина и содержательность — над артистизмом и непосредственностью, то в настоящее время эти нераздельные части исполнительского творчества гармонично дополняют друг друга. Если раньше Т. Николаева, преимущественно, заинтересовывала и восхищала пониманием стиля, чувством формы, безукоризненностью вкуса, пианистическим мастерством, то сейчас она еще и увлекает искренней экспрессией, непосредственностью выражения, темпераментной виртуозностью. В искусстве артистки ярко выявился романтический накал, расширяющий и обогащающий сферу ее (классических в своей основе) музыкально-исполнительских воззрений.

3 мая пианистка выступила в Большом зале консерватории с программой из концертов Моцарта, Чайковского и Рахманинова. Аккомпанировал оркестр Московской филармонии под управлением Геннадия Рождественского.

С ми-бемоль-мажорным концертом Моцарта (№ 22, по каталогу Кехеля № 482) наша аудитория почти не знакома (этот концерт исполнял еще в предвоенные годы А. Дьяков). Возрождение забытого шедевра следует приветствовать. Замечательные свойства моцартовского концертного стиля — импровизационность, яркость внезапно возникающих образов, импульс контрастности, выразительная кантилена — присущи и концерту № 22. И все это с редким проникновением в характер и стиль музыки воплотилось в интерпретации Николаевой. Главная тема первой части была исполнена просто, без нарочитости. Изумительное по красоте своей протяженной темы Andante прозвучало в трактовке Николаевой словно предвосхищение второй части Четвертого фортепьянного концерта Бетховена (особенно в третьем вариационном проведении, когда жалобным репликам сольной партии отвечают грозные фразы оркестра). В рондообразной третьей части пианистка прекрасно передала пестрое чередование мелькающих контрастных образов (особенно запечатлелся эпизод Аndantino cantabile). Николаева не «стилизует», не подчеркивает черты «галантности» и в то же время вполне сохраняет дух и колорит клавирного искусства XVIII века.

В наши дни трудно сыграть Первый концерт Чайковского свежо, но без намеренного оригинальничанья. Николаевой это удается. Она воссоздает торжественность и драматизм Maestoso первой части, обходит все «подводные камни» внешнего пафоса, воплощает внутреннюю прелесть Аndantino semplice, радостную темпераментность Allegro con fuoco. Экспрессивно-конфликтная патетика концерта воспринимается органично, всецело исходящей из существа музыкальных образов. Не слишком ли форсирует пианиста звучность финала? Быть может, стоило бы несколько «притушить» силу звучания, чтобы сосредоточить внимание слушателей на самой мелодико-гармонической выразительности? Впрочем, нельзя не отметить мощное, красивое, подлинно оркестровое туше пианистки (аккордовые fortissimo фортепьяно вполне «выдерживали» tutti оркестра), безукоризненную отделку деталей, совершенство всех видов техники.

Вершиной вечера явилась интерпретация Второго концерта Рахманинова, сыгранного с огромным подъемом. Глубокое удовлетворение вызывают точно найденные «меры» темпов, «меры» динамики и агогики. Очевидно, музыка эта очень близка Николаевой, ибо только органичное слияние с исполняемым создает такую непосредственность передачи.

Г. Рождественский аккомпанировал тактично и тонко, солистка и дирижер вполне сыгрались. Однако оркестровым звучаниям не всегда доставало выровненности и четкого единства.

В. Дельсон

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

Татьяна Николаева

В. Дельсон

Содержание