По объяснению составителей сборника, песня «Ветви липы и дуба», широко бытовавшая в Латвии с 1905 года по 1917 год, а также в 1919 году, представляет народный вариант стихотворения латышского поэта Эдварда Зваргуля «В хибарке и дворце», опубликованного впервые в 1894 году в газете «Вaltijas Vēstnesa» (№ 181). Заключительные три строфы песни, содержащие революционный призыв, были созданы народом; в авторском тексте они отсутствуют¹.

Значительные изменения, привнесенные и в первые четыре строфы авторского текста, свидетельствуют о том, что мелодия песни бытовала в Латвии еще до 1894–1895 гг., но значительно позднее, чем в России, где она была распространена в 1860–1870 гг. со словами «Медленно движется время».

Все три латышские народные редакции песни «Ветви липы и дуба», опубликованные в 1957 году в сборнике «Песни борьбы», являются близкими вариантами напева «Медленно движется время» и отличаются от последнего незначительными разночтениями; единственное заметное отличие латышской песни от русской касается только неидентичной ладовой редакции концовки первой полустрофы.

Все латышские варианты мелодии «Медленно движется время» и предполагаемый отдаленный ее вариант (русская песня дерптских студентов на слова Н. М. Языкова) принадлежат к русским бытовым мелодиям типа лендлера, распространенным в XIX веке в Петербурге, Латвии и Эстонии. Широкое использование композиторами венской школы мелодий лендлеров способствовало их влияниям на бытовую музыку многих европейских народов; однако, каждый раз эти влияния приобретали национально своеобразную стилевую характерность.

Русские мелодии этого стиля получили самостоятельное развитие в песнях демократических слоев города во второй половине XIX века. К типу именно таких русских мелодий и принадлежит мелодия песни «Медленно движется время», новая ритмическая редакция которой получила вторую историческую жизнь в пролетарском революционном гимне «Смело, товарищи, в ногу».

Однако, новое качество обобщенности и национальной типичности, которое отличает напев песни «Смело, товарищи, в ногу» от его источника — напева «Медленно движется время», определилось отнюдь не только в результате сообщения этой мелодии ритма марша. Во множестве подобных же случаев в те годы ранние напевы освободительных песен в размере 6/8 не приобретали в результате маршевой их ритмизации того обобщенного звучания, той огромной силы воздействия на массы и того глубоко национально-русского характера, который получил напев «Смело, товарищи, в ногу». В зависимости от характера интонаций и связанных с ними поэтических образов — новый ритм изменяет содержание и качество мелодии по-разному. Иногда новый музыкальный ритм (возникающий в напеве в связи с новым поэтическим текстом) не выделяет в этом напеве ничего нового, а только заостряет или, наоборот, смягчает прежние интонации. Но иногда (как это и произошло в данном случае) новый музыкальный ритм, возникший в связи с новым поэтическим текстом, обнаруживает в напеве скрытые в нем интонационные потенции, прежде не выявленные. Напеву песни «Медленно движется время» присуща внутренняя противоречивость: ритм лендлера (6/8) затушевывал и ослаблял скрытый в припеве круг национальных интонаций русской песенности, традиционно связанных с поэтическими образами «воли» волжско-разинских удалых молодецких песен широкого дыхания и двухдольного ритма. Освобождение этих интонаций в напеве «Смело, товарищи, в ногу» от сковывавшего и ослаблявшего их ритма лендлера вернуло мелодии присущие ей силу и размах.

_________

¹Авторский текст стихотворения перепечатан в комментарии к сборнику «Песни борьбы», стр. 272.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Н. Калитин

Режиссер в оперном театре

После премьеры «Фауста»

Еще в прошлом веке слова «оперный», «оперность» в оценке сценического стиля выражали неодобрение. Сейчас в том же смысле эти слова употребляются и в статьях о живописи, архитектуре и даже о... самой опере. Оперная пышность, оперный штамп, оперные страсти и, наконец, как обобщенное обозначение присущих плохой опере пороков — вампука! — такие упреки часто раздаются по адресу произведений, которым недостает простоты, цельности, художественной убедительности.

Нет надобности доказывать, что история западной и русской оперы знает немало спектаклей, к которым не применимо ни одно из подобных определений. Но в то же время нельзя отрицать, что и прошлое, и сегодняшний день оперного искусства дают достаточно оснований для использования слова «оперный» в качестве своеобразного жупела в критике.

И не только в критике. Кто не помнит этих злых и очень метких строк из «Войны и мира»:

«Во втором акте были картины, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, и в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колена и запели молитву».

Говорят: надо учитывать, что опера — один из наиболее условных жанров.

Это так. И тем не менее один лишь факт, что опера — жанр более условный, чем драма, еще ни о чем не говорит. Условность лежит в основе любого искусства. И подобно тому, как в талантливом драматическом спектакле подчеркнутый лаконизм оформления, заостренность сценических положений, остроумный режиссерский «курсив» помогают глубже раскрыть содержание пьесы, так и на оперной сцене своеобразие живописных, пластических композиционных решений должно не мешать, а помогать зрителю лучше воспринимать музыкальную драматургию. Различие между драмой и оперой здесь, пожалуй, лишь в одном: мы знаем драматические спектакли, поражавшие зрителей правдоподобием всех, даже самых мельчайших деталей, и не всегда такая скрупулезная верность быту оборачивалась там натурализмом; в опере же стремление к чисто внешнему правдоподобию декораций, обстановки, поведения актеров, как правило, приводит именно к этому. Оперный спектакль, в котором режиссер тщательно заполняет все паузы сугубо бытовыми движениями и позами исполнителей, иной раз страшнее всякой «вампуки».

Эта бесспорная истина, к сожалению, еще не стала «руководством к действию» в практике многих оперных режиссеров. До сих пор отдельные режиссеры подходят к работе над оперными спектаклями с теми приемами, что и к работе над драматическим спектаклем, или обращаются к избитым штампам, ищут внешне эффектных ми-

_________

Публикуется в порядке обсуждения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Н. Калитин

Режиссер в оперном театре

После премьеры «Фауста»

Содержание