Выпуск № 7 (272) | 1961 - страница 37

месте стоят поиски общего пластического и ритмического рисунка каждой сцены. Иногда он обращается даже к некоторым приемам балетного спектакля (в ритме вальса, исполняемого балетной группой, чуть заметно покачиваются все находящиеся на сцене артисты хора), иногда к подчеркнуто «театральным» приемам (картина в храме, в которой сцену мгновенно заполняет толпа молящихся), иногда — к прозрачному символу, как, например, в сцене появления Маргариты, когда горожанки застывают на секунду в плавном полукниксене, как бы зачарованные красотой чистотой и девушки.

Не все эти находки одинаково удачны, но путь, по которому шел режиссер, несомненно, единственно правильный.

Как-то один видный оперный дирижер, который никак не мог найти общий язык с режиссером, пришедшим из драматического театра, в отчаянии признавался другу: «Знаешь, я иногда, кажется, даже за “вампуку”! Ты пойми: в такой-то сцене мне нужно, чтобы героиня (сопрано) стояла слева, там, где в оркестре у меня скрипки и флейты, а баритон обязательно справа на авансцене. А режиссер мне толкует об “общении” актеров, о психологическом оправдании мизансцены и т. д.».

Дирижер, конечно, шутил. Но доля истины в этой шутке есть. И когда мы говорим о том, что дирижер должен предоставить режиссеру достаточную свободу во всем, что касается его, режиссерской компетенции, то, естественно, имеем в виду все же не неограниченную свободу. Конечно, далеко не безразлично, где по отношению к отдельным оркестровым группам находятся в тот или иной момент солисты, участники ансамблей, как расположен на сцене хор и т. д.

Спектакль «Фауст» говорит о том, что режиссер Р. Симонов понимает справедливость этого положения. «Расставляя» на сцене солистов и хоровые группы, он исходит из интересов артистов и дирижера. Так, например, в квартете второго действия и в некоторых других ансамблях режиссер не боится традиционного фронтального построения, но смягчает его линейность высвечиванием контрастных цветовых пятен костюмов на затемненной сцене; так, в эпизоде встречи войска хор и духовой оркестр расположены по всей ширине сцены и на разных уровнях, что способствует полноте звучания.

От музыки шел режиссер и в поисках пластических решений. В появлениях, уходах, перемещениях хоровых групп нет суетливости, все передвижения подчинены общему ритму. В лучших сценах движения актеров (особенно Вишневской, Масленникова и Эйзена) исполнены той свободной грации, которая обычно так трудно достижима в оперном спектакле.

Если бы Р. Симонов и во всем остальном так же последовательно исходил из музыкальной драматургии «Фауста», мы, вероятно, могли бы говорить об единстве и цельности режиссерского образа спектакля. К сожалению, этого не произошло. И прежде всего потому, что режиссер не остался до конца полновластным хозяином в всем, что касается музыкальной стороны спектакля. В первую очередь, это проявилось во взаимоотношениях режиссера и художника. Думается, правда, что доля вины лежит и на дирижере, который не мог не видеть, в каком противоречии с музыкой оказались отдельные сцены только потому, что их режиссерское решение было предопределено декорационным оформлением.

Но сначала — о самом характере этого оформления.

Музыка «Фауста» богата оттенками чувств. Лирическая в своей основе, она в отдельных сценах достаточно драматична, в ней есть и ирония, и юмор, много изящества, блеска. Но в ней нет монументальности, «масштабности», и даже популярный марш и хор солдат, при всей их торжественности, все же в достаточной мере «локальны».

Основной же принцип художника В. Рындина в этом спектакле — именно монументальность, стремление к пышности, огромным объемам, самодовлеющей красочности.

Заявка художника дана уже внутренним занавесом, ниспадающим тяжелыми складками между двумя узкими готическими порталами. Золотой с красным, расцвеченный сложным орнаментом, этот занавес на первых же тактах оркестрового вступления начинает сначала медленно багроветь и багрянцем своим оттенять тусклый блеск золотых узоров, затем золото сменяется густой синевой и отливами матового серебра, чтобы потом вся эта смена оттенков и цветов повторилась в обратном порядке.

Эта игра цвета и света идет на протяжении всей интродукции. К началу же пролога занавес не поднимается, а, поддерживаемый за верхние углы, опускается на авансцену, открывая комнату Фауста.

В следующих картинах зрителей поражает перспектива стрельчатых башен и крыш в нежно-розовой дымке, окутывающей город, уходящие в темную вышину своды огромного собора, гигант-

ские статуи и красочные витражи, огромный пилон, на котором покоятся тяжелые своды тюрьмы...

В Вальпургиевой ночи на фоне тускло-багрового мрачного неба видны огромные глаза и разверстая пасть чудовища, из которой вырываются клубы «адских» испарений. Из той же пасти выпархивают на сцену молодые танцовщицы, но почти тут же их заслоняют языки пламени и клубы дыма из преисподней. К счастью, мрачный задник через несколько минут сменяется другим, и тут уже ничто не мешает зрителям наслаждаться великолепным искусством балета.

Несколько контрастирует со всем остальным декорация, изображающая дом Маргариты. Против темной громады собора, высящейся с левой стороны сцены, — простое дощатое крылечко, тоненькие деревянные столбики, поддерживающие низко нависшую кровлю. Зато в глубине — спящий в ночной тиши парк, с тщательно выписанными деревьями, серебрящимися в лунном свете. Натуралистическая «приземленность» домика Маргариты противоречит парку, деревянные столбики не смотрятся рядом с каменной скамьей...

В книге «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский, говоря об оформлении спектакля, делился с читателями своими мыслями о хорошей и дурной условности.

«Хорошая театральная условность, — утверждал он, — та же сценичность в самом лучшем смысле слова. Сценично все, что помогает игре актера и спектаклю. Главная помощь должна заключаться прежде всего в достижении основной цели творчества. Поэтому та условность хороша и сценична на сцене, которая способствует артистам и спектаклю воссоздать жизнь человеческого духа в самой пьесе и в отдельных ее ролях...

...Хорошая условность должна быть красивой. Но красиво не то, что по-театральному ослепляет и дурманит зрителя. Красиво то, что возвышает жизнь человеческого духа на сцене и со сцены, т. е. чувства и мысли артистов и зрителей.

Пусть постановка режиссера и игра артистов будет реалистична, условна, правого, левого направления, пусть она будет импрессионистична, футуристична, — не все ли равно, лишь бы только она была убедительна, т. е. правдива или правдоподобна, красива, т. е. художественна, возвышенна, и передавала подлинную жизнь человеческого духа, без которой нет искусства.

Условность, не отвечающая этим требованиям, должна быть признана дурной условностью»¹.

В оперном спектакле «жизнь человеческого духа» передается прежде всего музыкой. И то, что говорит Станиславский о хорошей и дурной условности, применимо к опере в той же степени, как и к драматическому спектаклю: и здесь хорошая условность помогает лучше раскрыть выраженные в музыке мысли и чувства героев, дурная — мешает этому, уводит в сторону.

Условность оформления «Фауста» в большинстве картин, на мой взгляд, — дурная условность. И не только потому, что она отвлекает нас от музыки — то изощренной игрой красок на занавесе, то излишней громоздкостью и пышностью декораций, то тщательной выписанностью ветвей деревьев, фигур на витражах и т. д. — но и потому, что характер оформления спектакля сказался и на режиссерском его образе. Приняв живописное и объемное решение той или иной картины, режиссер волей-неволей должен был приводить в соответствие с ним и все остальное.

Как известно, вторая картина третьего действия оперы называется «Сцена перед храмом». Мучимая сознанием своей вины, Маргарита не решается войти в храм и у входа в него молит бога о прощении.

Декорации же В. Рындина изображают в этой сцене внутренность огромного собора. Рядом с гигантскими статуями, под уходящими вверх величественными сводами фигура Маргариты совсем теряется. Чтобы как-то «вписать» ее в композицию, в центре храма воздвигается помост. На нем Маргарита молится, к нему склоняется в позе кающейся Магдалины, на него же падает без чувств в конце картины. Но авторы, видимо, чувствуют, что мизансценам все же недостает той монументально-театральной пышности, которыми отличается оформление, и вот в самом соборе (а не где-то на площади) появляется зловещая фигура Мефистофеля. Его плащ, как огромный огненный блик, вспыхивает то там, то здесь; в руках молящихся, одетых в одинаковые черные капюшоны, в одну и ту же секунду вдруг загораются десятки свечей, а Маргарита, поднявшись во весь рост, оборачивается к хору с поднятыми руками, как бы вступая с ним в единоборство, хотя музыка и либретто утверждают, что молящиеся сочувствуют Маргарите, просят всевышнего простить ее.

В искусстве может быть так, что никакие объяснения и мотивировки не нужны: все, даже самое неожиданное и условное, воспринимается как органическая часть целого, или же эти мотивировки настолько ясны и просты, что над ними нет необходимости задумываться. Но нет ничего опаснее, когда условное решение сочетается с моментами чисто бытового характера или одна

_________

¹ К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. Л. — М., 1931 г., стр. 543–544.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание