Выпуск № 7 (272) | 1961 - страница 36

зансцен и переходов, не задумываясь над тем, насколько соответствуют они музыкальным характеристикам. Даже в таком интересном спектакле Большого театра, как «Война и мир», режиссер нашел возможным в картине у Элен Безуховой заставить окруженную поклонниками Наташу Ростову пить шампанское, стоя на кресле. В фильме-опере «Евгений Онегин» режиссер Р. Тихомиров ведь не постеснялся иллюстрировать текст Пушкина и музыку Чайковского введением в один из кадров борзой собаки Онегина, в другой — крестьянского мальчика, которого гладит по головке Татьяна, а в финале «Пиковой дамы» — заставить умирающего Германа брести из игорного дома по ночным улицам Петербурга к Канавке, чтобы умереть, протягивая руки к газовому (я чуть не написал «нейлоновому») шарфику Лизы, конечно же, зацепившемуся за решетку...

Нет ничего удивительного поэтому, что любители оперной музыки с большим нетерпением ждали премьеры «Фауста» на сцене Большого театра. Ведь на афишах стояли имена таких мастеров сцены, как Б. Хайкин, Р. Симонов, В. Рындин, одаренных молодых певцов Г. Вишневской, А. Масленникова, А. Эйзена. И если руководство Б. Хайкина гарантировало высокую музыкальную культуру спектакля, а имя В. Рындина воскрешало в памяти интереснейшее оформление «Оптимистической трагедии», «Гамлета», «Войны и мира», то привлечение Р. Симонова в качестве режиссера спектакля заставляло ожидать, смелых сценических решений, оригинального рисунка образов, яркой театральности. Его «Человек с ружьем», «Интервенция», «Фома Гордеев» были образцами режиссерской выдумки, соединенной с глубиной раскрытия идейного замысла автора. Симонов — автор ряда интересных оперных спектаклей. В частности, его постановка много лет назад оперы «Абессалом и Этери» и сейчас может служить примером выдержанности стиля, соответствия режиссерского замысла музыкальному строю произведения.

В какой же мере оправдались ожидания зрителей? Отвечая на этот вопрос, хочется сказать прежде всего о высокой музыкальной культуре спектакля. Вдумчивый, тонкий художник Б. Хайкин глубоко раскрывает богатство партитуры «Фауста». Интерпретация ее лирических и в особенности драматических страниц открывает новые оттенки переживаний и чувств героев. Восхищают великолепная слаженность оркестра, чистота звучания, которой могут похвалиться далеко не все спектакли театра.

Дирижер добился безупречной музыкальной цельности действия; чувство меры ни на миг не изменяет ему. Прекрасно звучит хор, особенно в сцене покаяния Маргариты и в финале третьего (в спектакле — второго) акта; очень хороши ансамбли.

Г. Вишневская — Маргарита

Порадовали зрителей и молодые исполнители центральных партий, прежде всего Г. Вишневская — Маргарита. Трудно сказать, где выразительнее ее пение, — в балладе ли о Фульском короле, исполненной с подкупающей задушевностью и простотой, или в дуэте с Фаустом, в сцене покаяния или в финальном эпизоде в тюрьме.

В любви ее Маргариты к Фаусту уже заключено предчувствие страдания, и это очень тонко передает певица.

В отличие от традиционного, сугубо лирического Фауста, Фауст А. Масленникова более мужественен, драматичен. Правда, не все одинаково пока удается певцу, не всегда еще достаточно ровно звучит каватина, но в целом Фауст — бесспорно шаг вперед в музыкальном развитии молодого артиста.

Немало интересного и принципиально ценного в работе режиссера. Хорошо чувствующий природу оперного спектакля, Р. Симонов не тратит понапрасну сил на примитивные «оправдания» того, что не нуждается в оправданиях, объявляет войну натурализму, иллюстративности. Он твердо помнит, что чувства героев в опере выражены прежде всего музыкой и чрезмерное старание «оттенить» их еще жестами, мимикой, перегрузкой мизансценами может зачастую не усилить, а ослабить впечатление.

А. Масленников — Фауст

Когда вы слушаете в записи «Отелло» или «Кармен» с Тосканини, «Аиду» из «Гранд-опера», «Травиату» или «Тоску» из театра «Ла Скала», то, наслаждаясь безукоризненным исполнением, вы вряд ли ищете в это время каких-то зрительных эквивалентов, вряд ли хоть на миг уходите из мира чисто музыкальных образов. Но представьте себе, что перед вами открылась возможность услышать эти же оперы и в том же исполнении не в записи или по радио, а в театре. Это значит, что, кроме дирижера и певцов, вы столкнетесь еще с режиссером, художником, вы увидите исполнителей. Не может ли оказаться, что после первых же сцен вы предпочтете слушать оперу с... закрытыми глазами? А если этого и не случится, не подумаете ли вы все же, что чем скупее актерская игра, чем «обобщеннее» мизансцены, чем свободнее спектакль от чисто внешней пышности и отвлекающих внимание деталей оформления, тем полнее отдаетесь вы музыкальной стихии, для которой декорации и пятна костюмов, мизансцены и позы актеров, в конечном счете, — все же своего рода «аккомпанемент»?!

Когда во время исполнения серенады Мефистофеля режиссер «выключает» Фауста из действия, погружая его в темноту, или когда Валентин исполняет свою каватину на авансцене, отделенной внутренним занавесом от веселящихся горожан, — это ни в какой мере не нарушает цельности впечатления. Наоборот, здесь Симонов помогает слушателям сосредоточиться каждый раз на самом важном и не думать о том, что партнеру, ожидающему своего вступления, наверное, неудобно стоять в «вымученной» позе, а артистам хора порядком надоело делать вид, что они не замечают происходящего у них под носом, или, напротив, старательно демонстрировать свое «отношение» к словам и поступкам героев.

Нас не смущает, что Маргарита слушает Фауста, сидя к нему спиной, что Фауст в течение нескольких минут остается склонившимся к ногам возлюбленной, что умирающий Валентин поет, стоя, поддерживаемый под руки. Все это воспринимается каждый раз как обычная театральная условность, не требующая специального «оправдания».

Вместо утомляющих и актеров, и зрителей попыток наделить каждого хориста индивидуальной «биографией», собственной «сверхзадачей» и т. п., Симонов ищет решений, более соответствующих природе оперы. Для Симонова на первом

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Вишневская — Маргарита

А. Масленников — Фауст

Содержание