Выпуск № 11 (240) | 1958 - страница 75

можно любую сценическую иллюзию сделать удивительно правдоподобной и в то же время необычайно впечатляющей.

Представим себе оперный, балетный и опереточный театр, воспользовавшийся подобными приемами. Мы уже привыкли к детской наивности театральных «чудес» и технической примитивности реквизита. Судя по описаниям Ромена Роллана, они не так уж существенно изменились со времен средневековых мистерий или флорентийских театрализованных празднеств XVI века. Мы привыкли к тому, что по тряпичному морю рабочие сцены неловко тянут картонные корабли, что весьма явные тросы со скрипом передвигают «летящих» в воздухе тяжеловесных дев-валькирий, и ко многим другим театральным несуразностям. Привыкли и спокойно миримся, но есть ли необходимость продолжать это делать в наши дни?

Экран — или лучше несколько экранов — и группа проекционных фонарей могут блестяще заменить большую часть дорогой, неповоротливой сценической бутафории. Опера — сказка, балет, с его излюбленными приемами «наплывов», предстанут совершенно иными со скромной помощью упомянутых технических средств. Речь идет не только о техническом усовершенствовании сцены, но и об огромном повышении эмоционального воздействия на зрителя-слушателя.

Если эти новшества абсолютно пригодны для постановки опер и балетов, написанных один-два века тому назад, то современные произведения могут сочиняться с прямым учетом новых возможностей. И тут открывается свободное поле для художественного экспериментирования. Трудно заранее учесть все, что могут извлечь из этого композиторы. Ведь музыка зачастую скована рамками сценической условности, сценической статики. Она будит ассоциации, в ней самой заложены полифонические сочетания образов, но слушатель, поглощенный происходящим на сцене, порой остается безучастным к внутренним перипетиям музыкальной драматургии. Их можно дополнить видимым образным выражением, можно создать двуплановую и трехплановую драматургию действия, не загромождая сценической площадки, можно без суеты колоссально усилить динамичность его развития.

Достижения кинематографии и новые средства, выдвигаемые кинодраматургией, пока еще крайне редко применяются в постановках опер, балетов, да и в концертно-пропагандистской практике. Вопрос о взаимодействии кинематографии и музыки, в сущности, никак не разработан. Здесь часто исходят из метафизической посылки, что кино есть кино, а опера есть опера, что, мол, природа их различна и всякие попытки смешивать эти вещи могут привести только к вырождению жанра. Думается, что подобное стремление оградить музыкально-театральные жанры от воздействий «извне» может способствовать лишь консервации и застойности их. Ведь известно, что опера всегда была тесно связана с другими, смежными искусствами, получая от них обновляющие, живительные импульсы. Прокофьев, например, смело прививал опере (да и балету — на иной лад) некоторые черты и драматического театра, и динамической кинодраматургии. Намеченное им и другими композиторами нуждается в осмыслении и отборе. Динамизация оперного действия не должна, разумеется, подавлять мелодического начала, не должна приводить к разрушению музыкальной формы. Вспомним «Порги и Бесс» Гершвина — при всей ее сценической «киногеничности» и значительной роли речитатива, — отдельные широко развитые ариозные и хоровые эпизоды образуют ту скрепляющую основу, тот фундамент, на котором строится произведение.

Проблема взаимовлияния оперы, балета и кинематографии очень велика, перспективна и ждет своего ярко новаторского реалистического решения. Она требует серьезной эстетической дискуссии.

Восьмиэкранный фильм «Пражская весна» — нечто совсем иное, по сравнению с «Волшебным фонарем». Восемь маленьких прямоугольников — экранов расположено в особом порядке на одной из стен зала. Собственно сюжета в этом фильме нет — он призван вызвать у слушателя как можно более яркое ощущение Пражского фестиваля, его атмосферы, атмосферы прекрасного города, древнего и живого. Изображения то кочуют с одного экрана на другой (мы видим, как балерина словно про-

летает в пространстве), то движутся параллельным потоком, в разных планах, но в едином эмоционально-образном ключе. Возникают портреты крупнейших артистов, выступавших на Пражской весне, композиторов, дирижеров, пианистов. Тут же чередой сменяются дивные памятники архитектуры и искусства Праги, ее виды, театрализованные сценки быта. Весь фильм идет под специально сочиненную для него музыку Яна Фишера; она слегка стилизована под Баха и старых полифонистов, но с вполне современной гармонией и оркестровкой. Эта музыка — светлая, свежая и крепкая, — отлично сливается с духом изображений — духом жизнерадостной и строгой архитектуры, скульптуры и живописи чешской столицы.

Имеет ли восьмиэкранное кино свое будущее? Трудно сказать. Во всяком случае его перспективы не столь бесспорны и богаты, как у «Волшебного фонаря». Скорее всего, это один из боковых, но вполне возможных путей современной кинематографии.

И еще одну своеобразную новинку довелось нам увидеть на Брюссельской выставке в павильоне известной фирмы Филиппс. Этот павильон специально возведен архитектором Корбюзье для представления под названием «Электронная поэма» (автором которого он сам и является). Звуковое оформление композитора Эдгара Варез (звуковую интерлюдию сочинил И. Ксеначек) представляет собою типичный образец «электронной музыки»: глухие завывания, стук, скрежет, взвизгивания... Впечатление самое устрашающее и угнетающее для людей слабонервных. Оно возникает еще до начала представления, когда гаснет свет и павильон наполняется жуткими звуками. «Экраном» здесь служит конический купол павильона, сверху донизу. На нем появляются надписи и изображения. Смысл их сперва трудно уловить: надписи в весьма сложных и цветистых выражениях говорят о сотворении мира, о первобытном хаосе, о становлении новой силы — человека и человеческого разума, о борьбе со стихией зла, о первых богах... Изображения мелькают и смешиваются в поистине «первобытном» хаосе. Возникают лики чудовищ, страшных, загадочных каменных изваяний, человеческие лица. Прямо на зрителей с экрана мчится разъяренный бык, белокурая красавица с распущенными волосами (во вполне современном вкусе) в ужасе заламывает руки. Потом все чаще даются изображения ученых, склонившихся над приборами и вычислениями, крестьян, обрабатывающих поля. Это символизирует развитие прогресса, человеческой мысли, техники. Человеческому прогрессу противостоит древнее кровавое зло, то самое, которое олицетворяли чудовища и языческие каменные идолы. Теперь — это белый гриб взрыва атомной бомбы, тысячи трупов, изможденные люди, жмущиеся за решетками концлагерей второй мировой войны. Цивилизация сама себя разрушает...

По первому впечатлению нелегко отделить идею от выполнения. Когда вдумываешься, становится несомненным, что авторами руководила идея гуманная, положительная: это призыв к защите сокровищ науки и искусства от опасностей войны. Но осуществлена она средствами крайне экспрессионистическими, теребящими нервы, сумбурными в своем стремлении во что бы то ни стало потрясти, оглушить и устрашить. Пределы эстетической выразительности здесь нарушаются в погоне за острейшей силой воздействия, как в некоторых полотнах живописи современных художников-экспрессионистов, отталкивающих нормального зрителя. Нет, «Электронная поэма» в художественном смысле представляет собой образец негативный, неприемлемый для нас. Насколько опыты чехов здоровее, человеколюбивее и, наконец, просто художественнее! Там — синтез вполне реалистических по своей основе элементов кино, музыки, театра; здесь — синтез «электронной музыки», экспрессионистической живописи, осколков киноповествования. Крайности модерна сыграли дурную штуку с талантливым Корбюзье, задумавшим обратиться к человечеству с проповедью гуманности на «современный» лад. А у чехов мы могли бы многое позаимствовать и, позаимствовав, творчески развить и расширить.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание