ставления экзаменационных шпаргалок; его нужно штудировать и понимать, он рассчитан на живой интерес к существу дела. Думаю, что все это только на пользу.

Каковы должны быть в музыкально-историческом курсе анализы отдельных произведений? Вопрос этот методически непрост и решается очень по-разному. Плохо, мне кажется, когда эти анализы, обособляясь и приобретая описательный характер, дублируют училищный курс «музыкальной литературы». Не оправдывает себя и другой метод, — чисто дедуктивный, то есть когда анализы превращаются в разрозненные примеры, иллюстрирующие то или иное общее положение; при таком методе индивидуальный облик произведений тонет в исторической и стилистической проблематике.

История музыки мертва, если она не воссоздает индивидуальных замыслов — композиций и духа отдельных произведений. И точно так же — безжизненен анализ, если он эмпиричен, если в нем не струится воздух истории, если он сводится только к описанию, но не является истолкованием произведений.

Правильно и полезно, что молодой музыкант получает в курсах «музыкальной литературы» множество необходимых сведений об истории создания, сюжетике, форме отдельных произведений. Это все, что ему на данной стадии развития необходимо и может быть усвоено органически (тенденция тянуть этот курс к уровню и объему вузовской истории музыки, наблюдаемая в некоторых учебниках, представляется мне искусственной). Именно поэтому на новой, высшей стадии обучения можно и должно вернуться к отдельным произведениям. Но вернуться с иными, более сложными задачами, соответствующими возросшему уровню знаний, специальной и общей культуре учащегося. Теперь это должны быть уже не описания, не «информации», но, как мне кажется, прежде всего анализы-истолкования. И если позволить себе помечтать об идеале, такие анализы должны быть всякий раз словом о музыке. Словом, где мысль, согретая живым впечатлением от искусства, естественно переходит в чувство, а последнее, усиливая пытливость, устремляет мысль к новым, острым наблюдениям. Словом, где история, эстетика, аналитическая технология и чистый артистизм слиты воедино. Именно такое слово о музыке перестало бы ощущаться молодым артистом-учащимся как нечто постороннее основному делу его жизни, как навязанная ему «обязательная» дисциплина. Он ощутил бы историю музыки в иной роли, той, о которой хорошо сказал когда-то Б. В. Асафьев: «Большая и вредная ошибка думать, что замкнуть музыку в четырех стенах (ремесло сочинения, ремесло объяснения правил сочинения, ремесло исполнения, ремесло объяснения правил исполнения) значит уберечь ее от «дилетантских» влияний. Музыка может дышать только в полном общении с окружающей жизнью, с ее эмоциями и мыслями и, особенно, с мыслью о самой музыке и с научным исследованием ее... Иначе смерть, высыхание и увядание...» ¹

Мечтать приятно и небесполезно. Но вернусь к обсуждаемому учебнику. В большинстве случаев автор идет, как мне кажется, по правильному пути. Разбор музыки занимает в книге преобладающее место; анализы в достаточной мере сосредоточены на одном конкретном произведении, достаточно систематичны, но вместе с тем построены свободно и гибко в смысле выбора объектов наблюдения; это дает возможность от частных моментов протягивать многочисленные нити к общей проблематике. Наиболее полноценны в этом смысле анализы крупных инструментальных произведений Бетховена, Мендельсона, Шумана, Берлиоза, вокальных циклов Шуберта. Но есть анализы, которые по разным причинам оставляют чувство неудовлетворенности. На страницах, посвященных «Севильскому цирюльнику» Россини, затрагивается много интересных общих вопросов (Россини и традиции итальянского театра, особенности вокального и инструментального письма композитора и т. п.), однако конкретное музыкально-образное содержание, ярко индивидуальный стиль и дух этой оперы остаются как бы «за кулисами» анализа. Почти то же можно сказать и о разборе «Вильгельма Телля» Россини, «Гугенотов» Мейербера. Некоторые характеристики выдающихся произведений страдают эскизностью, недосказанностью, — например, строки о «Лесном царе», «Скитальце», фортепьянных пьесах Шуберта, о 32-х вариациях для фортепьяно Бетховена, о Фортепьянном концерте и опере «Геновева» Шумана. Встречаются отдельные неясности и неточности в словоупотреблениях, а также в обозначении разделов формы. Есть моменты, о которых можно было бы поспорить (как например, уподобление шумановских фортепьянных циклов — литературному жанру новеллы). Однако наличие таких моментов скорее говорит о достоинствах, чем о недостатках книги: учебник, написанный не компилятивно, но творчески, непременно должен быть в какой-то мере исследованием, где автор вправе выдвигать новые мысли, в том числе и дискуссионные. Дело педагога — прокомментировать эти мысли так, чтобы они не были восприняты догматически.

Книга В. Конен, вероятнее всего, выйдет не одним изданием, в связи с чем я позволю себе высказать несколько пожеланий.

_________

¹ Сборник «De musica», Л., 1925, вып. 1, стр. 17.

Первое касается выбора произведений, подлежащих самостоятельной характеристике. Правильно, что в главе о Бетховене автор дает индивидуальные характеристики и анализы всех без исключения симфоний, важнейших увертюр, фортепьянных сонат и квартетов. Убежден, что именно такой, относительно полный охват творческого наследия классиков должен быть правилом для вузовских учебников — в отличие от более узкого выборочного принципа курсов «музыкальной литературы». Желательно, чтобы такая же полнота была свойственна и другим главам. Обширное оперное наследие Мейербера не может быть представлено только «Гугенотами», нужны хотя бы сжатые, но конкретные характеристики «Роберта-дьявола», «Пророка», «Африканки». Конкретнее и обстоятельнее должно быть сказано о наиболее прославленных операх Беллини и Доницетти (в прошлом веке их знал на память каждый меломан, в наше время специалист-музыкант пусть узнает о них хоть самую малость). Из фортепьянных циклов Шумана не должны быть упомянуты только мимоходом или вовсе опущены такие, как «Креслериана», «Бабочки», «Новелетты», «Интермеццо», «Лесные сцены» и др. Мне возразят: все это лишнее, т. к. выходит за рамки программы и не укладывается в реальные планы лекционных курсов. Отвечу: чем менее этот материал доступен для лекционных занятий, тем более он ценен в учебнике, который призван не столько дублировать, сколько дополнять и углублять лекционные курсы.

Второе пожелание касается биографий. Застарелый общий недостаток нашей музыковедческой педагогики — неумение в нужной мере воссоздавать личный облик композиторов. В свое время абстрактное социологизирование породило некий пуританский аскетизм в отношении к жизненной биографии художников. От этого пуританства и поныне остался след некоторой «стыдливости», когда речь заходит о сугубо личном, человеческом в жизни великого человека. Хочется пожелать, чтобы биографические страницы учебника в большей мере стали очерками жизни и психологическими портретами композиторов. Жаль, например, что о драме неразделенной любви Бетховена, о сложных сердечных и семейных перипетиях Берлиоза, о мучительной эпопее любви у Шумана учебник говорит лишь мимоходом, в форме кратких фактологических справок. Вряд ли стоило на этом экономить строки. О личных судьбах композиторов, о психологическом, душевном, бытовом, о страданиях и радостях реальной жизни пусть книга заговорит конкретнее и смелее. Отсюда, право же, прольется новый луч света и тепла на многие вопросы творчества. Пусть и в этом отношении учебник существенно дополнит лекционные курсы, где недостаток времени вынуждает почти полностью игнорировать собственно биографический материал.

Третье пожелание — о справочном аппарате книги. Очень полезны прилагаемые к монографическим главам краткие указатели произведений данных авторов. Но, мне кажется, напрасно ликвидированы практикуемые в учебнике сжатые изложения сюжетов опер. Нельзя согласиться также с полным отсутствием библиографических ссылок к цитатам: ведь для любознательного читателя такие ссылки — важнейшее условие научной ориентировки в предмете и дальнейшего расширения знаний. Крайне необходим и общий библиографический указатель ко всем главам книги.

Наконец, очень желательна дополнительная работа над языком книги, которому подчас не хватает дыхания живой литературной речи.

Усовершенствование новой книги В. Конен тем более желательно, что это — работа профессионально зрелая, творческая и что она, несомненно, внесет свежую струю в изучение предмета.

Страницы истории украинской музыки

Л. ЛЕОНОВ

Книга украинского музыковеда В. Д. Довженко «Очерки из истории украинской советской музыки» (ч. 1) заслуживает большого внимания как первая попытка научного обобщения творческого опыта композиторов Советской Украины.

Первая часть широко задуманного труда В. Довженко охватывает период с 1917 по 1934 годы. Автором собран значительный хроникально-исторический материал, рассказывающий об организации музыкальной жизни на Украине с первых послереволюционных лет.

В книге содержится также обзор произведений, созданных в эти годы композиторами Украины: Н. Леонтовичем, К. Стеценко, Я. Степовым, В. Косенко, Л. Ревуцким, Ф. Козицким, М. Вериковским и др.

По ходу изложения автор приводит немало интересных примеров из музыкальных произведений, среди которых — народные песни в документальных записях, художественных обработках, а также образцы

_________

В. Довженко. «Нариси з icтopiї украінської радянської музики». Частина I. Київ, 1957, цiна 11 крб.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Страницы истории украинской музыки

Л. ЛЕОНОВ

Содержание