Несколько слов мы должны сказать об авторе произведения, имя которого мало знакомо советскому читателю. Луиджи Ноно родился в Венеции в 1924 году. За последние годы выдвинулся как автор довольно значительного числа инструментальных и вокальных сочинений, доставивших ему известность в странах Западной Европы. В своем творчестве развивает принципы школы Шёнберга, и в настоящее время признается одним из виднейших ее представителей наряду с нынешними лидерами французского и западногерманского «музыкального авангарда» Пьером Булезом и Карлгейнцем Штокгаузеном. «Поколение тридцатилетних» — под таким наименованием объединяют иногда на Западе этих трех музыкантов — в отличие от старших учеников Шёнберга.

Но в творческой направленности Л. Ноно есть черты, существенно отличающие его от большинства современных «авангардистов», которые не интересуются жизнью народа и зачастую демонстративно противопоставляют себя требованиям широких народных масс. Л. Ноно — человек передовых общественных убеждений, которого живо волнуют большие вопросы современности. И в своем творчестве он обращается к темам высокого идейного звучания, связанным с героической борьбой народов за свободу и независимость. Такова, например, его «Эпитафия Федерико Гарсиа Лорка», посвященная памяти мужественного испанского поэта-демократа, убитого фашистами во время франкистского мятежа. В этом произведении, по жанру аналогичном «Прерванной песне», композитор стремился воссоздать драматические картины гражданской войны в Испании, сопоставляя их с ясными, спокойными образами природы. Западногерманский журнал «Musica», сообщая об исполнении «Эпитафии» в Берлине, отмечал ее странные, «чуждые звучания», вызвавшие у части публики резкий протест, сугубо инструментальную трактовку вокальных партий, «расщепление» музыкальной фактуры на мелкие кусочки ¹.

Мы не сомневаемся в безусловной искренности намерений Л. Ноно, в том, что он действительно был взволнован взятой темой и хотел создать произведение, достойное высокого идейного замысла. Но эта авторская взволнованность не передается слушателю, музыка ничего ему не говорит, не возбуждает никаких чувств, креме, разве, болезненного нервно-физиологического раздражения.

Чем можно объяснить столь вопиющее противоречие между идеей сочинения и ее конкретным художественным воплощением? Причина этого разрыва в подчинении композитора ложной догматической системе, уводящей его от непосредственного ощущения жизни, от простых и здоровых человеческих чувств, от естественного правдивого их выражения в близких и понятных народу реалистических формах.

Такого рода внутренняя противоречивость свойственна произведениям не только Л. Ноно, но и некоторых других современных композиторов. Обращаясь к темам большого социального масштаба, к благородным гуманистическим замыслам, могущим найти живой отклик у широкого круга людей, они прибегают к таким средствам, которые придают воплощению их замыслов словно нарочито зашифрованный, недоступный для понимания характер. Но музыка, не доходящая до слушателя и остающаяся в лучшем случае достоянием небольших замкнутых групп, не способна играть активную, передовую общественную роль. Композиторы, которые думают о благе народа и озабочены судьбами современного человечества, должны поставить перед собой вопрос — для чего и для кого они пишут свою музыку, каково ее конкретное предназначение. Лишь в служении интересам народа и в тесном общении с самим народом передовой художник нашего времени может почерпнуть силы и вдохновение для создания искусства, нужного людям, доставляющего им подлинную радость и помогающего бороться за лучшую жизнь, за торжество социальной справедливости, свободы и прогресса над мраком и насилием.

Перед Луиджи Ноно две возможности: либо решительная, коренная перестройка своих творческих позиций, либо совершенный тупик. Хочется думать, что молодой, полный энергии композитор сумеет преодолеть влияниe окружающей его формалистической среды и найти путь к живому, здоровому, человечному искусству.

_________

¹ «Musica», 1957, № 12, стр. 715.

Из путевых заметок

Г. РОЖДЕСТВЕНСКИЙ

В мае—августе этого года коллектив балета Большого театра гастролировал по городам Франции, Бельгии и Западной Германии. Несмотря на большую занятость (я дирижировал 32-мя спектаклями), мне удалось побывать на интересных концертах и спектаклях, узнать много новых сочинений.

В наших парижских спектаклях принимали участие оркестр Парижской Оперы и оркестр Концертного общества консерватории. Эти коллективы существенно отличаются друг от друга. Для оркестра Парижской Оперы характерен несколько холодный академический стиль исполнения, квалификация музыкантов неровна. Здесь играют виртуозы мирового класса (первый трубач Рожэ Дельмотт известен своими превосходными записями концертов для трубы Вивальди, Корелли, Жоливэ и др.) и артисты с весьма посредственными музыкальными данными. Оркестр в целом не произвел впечатления органически спаянного исполнительского коллектива. К достоинствам оркестра следует отнести ансамблевую точность (в особенности в группе деревянных духовых), деликатное piano, способность к сравнительно быстрому прочтению нового текста. Ввиду крайней ограниченности репетиционного времени, оркестр вынужден был «осваивать» партитуры «Ромео и Джульетты» Прокофьева, «Лебединого озера» Чайковского, «Мирандолины» Василенко за три-четыре корректурных репетиции. Работа осложнялась абсолютной новизной этих произведений для оркестра. Как ни странно, балет «Лебединое озеро» никогда полностью на сцене Оперы не шел (ныне ставится только второй акт), а трехактный балет «Ромео и Джульетта» превращен балетмейстером С. Лифарем в композицию из двух актов. В целом оркестр хорошо справился с этой трудной задачей, однако регламент работы, дисциплина на репетициях оставляют желать много лучшего. Имели место постоянные подмены одного музыканта другим, что порой приводило к неприятным случайностям. Недостаточно выработан в оркестре и контакт с дирижером, реакция коллектива на дирижерскую палочку не интенсивна, многие музыканты сводят свою роль в оркестре к формальному воспроизведению нотных знаков.

Иное впечатление произвел Оркестр Концертного общества консерватории. Хорошая творческая собранность на репетициях, позволившая за пять-шесть часов прокорректировать концертную программу, рассчитанную на два вечера и включавшую пятнадцать номеров (среди них второй акт из «Лебединого озера» и «Вальпургиева ночь» Гуно), склонность к свободной, импровизационной манере игры на спектаклях, быстрый отклик на намерения дирижера, чистота интонаций — вот качества, определяющие профиль этого коллектива, по праву считающегося одним из лучших оркестров Франции.

Говоря об оркестре театра «де ля Моннэ» в Брюсселе, хочется отметить исключительную трудоспособность музыкантов и особенную атмосферу дружелюбия и взаимопонимания, очень облегчавшую наш совместный труд. Ю. Файер и я нашли в лице бельгийских музыкантов истинных друзей. Навсегда останется в памяти «церемония прощания» с оркестром, устроенная по инициативе музыкантов, теплые слова приветствия нам, представителям советского искусства.

В Париже, в Театре Наций, я слышал превосходный спектакль, показанный английской оперной труппой «Глиндеборн Фестивал Опера» при участии Королевского филармонического оркестра. Это была опера Россини «Граф Ори», написанная в Париже в 1824 году. Исключительная музыкальность певцов в сочетании с большим актерским мастерством, сделала этот спектакль подлинным шедевром. Очень выразительно, с тонким пониманием стиля спел партию графа Ори испанский певец Хуан Ончина. Но главным действующим лицом этого спектакля можно было бы назвать оркестр под управлением итальянского дирижера Витторио Ги, — этот мастер продемонстрировал высочайшее искусство сопровождения оперного спектакля, очаровав слушателей тонкой грацией, идеальным чувством ритма и музыкальной фразы. В 1956 году я впервые услышал этот оркестр в Лондоне под управлением

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Из путевых заметок

Г. РОЖДЕСТВЕНСКИЙ

Содержание