При этом четыре звука не претерпевают изменения. Такая же операция производится и при помощи квинтового круга.

Таким же образом строятся и производные виды от «наклонений ряда». В них, прежде всего, заложена возможность всех мелодических изменений, какие только можно произвести с «рядом».

Додекафонный композитор пока еще не приступает к собственно сочинению: он только стоит перед этой задачей. Какие же открываются перед ним возможности? Какие технические приемы он может применять?

Он может сочинять как горизонтально (то есть линеарно или полифонически), так и вертикально (то есть аккордово), может соединять и оба эти способа вместе.

Горизонтальный метод. Путем придания ритмического рисунка интервалам «ряда» и разнообразия динамики создается «основной образ» («Grundgestall»).

Некоторые авторы разрешают себе повторения одного звука, причем допускается деление его на мелкие длительности. Помимо того встречаются и другие исключения из правил, как например, повторение звука в тремоло (у Кшенека), трелях и вспомогательных нотах. Допускаются октавные перемещения отдельных звуков. Материал «ряда» непрерывно видоизменяется ритмически, чтобы, в соответствии с правилом, избежать повторяемости. Мелодические построения не ограничиваются диапазоном «ряда». Обращают на себя внимание скачки на большие интервалы. Они создают напряжение, которое, однако, быстро спадает. Страх перед «изнашиванием» материала, приведший к новым структурным построениям в музыке, не смог предотвратить этой опасности и при новом методе.

С основным «рядом» и его «наклонениями», а также со всеми их производными, можно производить определенные «манипуляции», то есть техническое формопреобразование, а именно: вращение, включение и замену.

Вращение. «Ряд» может быть расчленен на группы из трех, четырех, пяти, шести или любого другого количества звуков; каждую из групп можно рассматривать как некое целое и каждая из них допускает «ротацию», то есть «вращение вокруг себя самой».

Включение. В любой интервал могут быть включаемы другие звуки, при этом надо только следить, чтобы не нарушалось правило, запрещающее их повторность. Можно, например, поделить «ряд» на две половины и «интерполировать» звуки каждой из них вперемежку, что предотвращает повторность.

Замена. Последовательность звуков в «ряду» может быть изменена при помощи «замены», что бывает необходимо в полифонических произведениях, когда, при одновременном проведении нескольких линий, образуется повторность или одновременное звучание одинаковых звуков.

Вертикальный метод. Аккорды образуются путем изменения направления построения. То, что располагается одно за другим по горизонтали, строится одно над другим по вертикали. В вертикали, как и в горизонтали, возможно применение приема замены, если при этом избегается повторность отдельных звуков. Можно себе представить, и другие способы построения аккордов:

Пример

В полифонических произведениях основные «ряды» могут также соединяться со своими производными, один голос может перенять от другого его «ряд», а свой передать третьему. В результате, некое обращение «ряда» может в каком-то месте

перейти в транспонированный основной вид и наоборот.

Все так называемые «манипуляции» основаны на приеме расчленения «ряда». Это потому, что отдельные части «ряда» легче поддаются обработке, чем «ряд» из двенадцати звуков целиком. При этом возможно применение всех полифонических приемов. Так, например, вполне осуществимо развитие додекафонной фактуры на основе имитации.

Таковы вкратце основные принципы додекафонной теории композиции.

Эта «серийная» техника действительно обеспечивает атональность сочинения. Каждый звук, будь он частью мелодии, полифонической ткани или аккорда, должен принадлежать «основному ряду» или его «наклонениям». Свобода движения звука ограничивается определенной конструкцией «ряда». Вследствие этого процесс сочинения музыки подчинен самым строгим правилам. Созданные по такому способу сочинения представляют собой голые конструкции. Более или менее самостоятельное формирование музыкальных мыслей невозможно, — настолько композитор связан данным материалом, хотя основу последнего — «ряд», он придумывает сам. Отсюда полная невозможность самостоятельного музыкального мышления, несмотря на разработанную теорию и совершенное владение техникой.

В своей книге «Наставления к сочинению» Пауль Хиндемит проявляет непримиримое отношение к додекафонной системе. Он пишет: «Произвольные правила подобного рода можно придумать в огромном количестве, я мог бы представить себе более интересные и содержательные “правила игры”. Ограничивать себя доморощенной системой комбинирования звуков представляется мне большим доктринерством, чем следование правилам самых прожженных диатоников».

Франк Мартен считает новую шёнберговскую систему настолько же обогащающей композитора технически, насколько ее правила обедняют его дух, ибо отнимают у него все богатства, достижения и опыт прошлых столетий.

Дариус Мийо пишет: «Додекафонисты ограничивают свою изобретательность и парализуют фантазию, лишая себя всех иных средств выразительности».

В заключение мне хотелось бы изложить свой взгляд на додекафонную систему. Мне претит резкий разрыв между огромным напряжением интеллекта при соблюдении столь строго организованного метода сочинения и появляющимся в результате применения этого метода произведением, несущим в себе все черты разнузданного варварства. Строгие правила этой системы заставляют композитора рассчитывать буквально каждый звук. Эта система-образец исключительно строгих правил, которые могли бы, пожалуй, быть полезными для школьных упражнений, если бы не носили такой догматический характер. К подобным правилам принадлежит, например, и чрезвычайно связывающее композитора обязательное использование остатка «ряда», что лишает процесс сочинения всякого признака радости и свободы и даже придает ему трагический оттенок. Все это, вкупе с «эстетикой избежания», сообщает додекафонному творчеству односторонний характер, решительно мешающий отображению всего разнообразия действительности. Присущий такому стилю музыки материал в лучшем случае отвечает требованиям натурализма, обращенного только к теневой стороне бытия. Я же верю, что большинство людей нашего времени тянется к свету.

Песня, которая не прозвучала

Ю. КЕЛДЫШ

Произведение итальянского композитора Луиджи Ноно «II canto sospeso» — «Прерванная песня» — привлекает внимание своим замыслом. Это род кантаты для трех солистов (сопрано, альт и тенор), хора и оркестра. Тексты заимствованы композитором из вышедшей в 1954 году на итальянском языке документальной книги «Письма осужденных на смерть борцов европейского Сопротивления». В Кантате использова-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Песня, которая не прозвучала

Ю. КЕЛДЫШ

Содержание