Выпуск № 11 (240) | 1958 - страница 69

(стр. 28): «Страх одиночки становится каноном новой эстетики искусства».

Таким образом, страх является как бы путеводной нитью, превращается в новый закон искусства. Наряду со страхом возникает ненависть к окружающей действительности, к общественно живущим людям. В сознании одиночки эта ненависть превращается в нигилизм.

Нигилизм есть отрицание всего истинного и действительного в науке, искусстве и, прежде всего, в морали. Нигилизм — это, в первую очередь, отрицание всякой веры в возможность прогресса человечества. В конечном счете, нигилизм утверждает бессмысленность существования.

Шёнберг доходит до утверждения, чго тот, кто опирается на ясные и испытанные эстетические законы минувшей или отживающей эпохи, не способен к творчеству. Согласно Шёнбергу, только абсолютное преобразование всех элементов музыки, возникновение небывалых, еще не слыханных звучаний есть истинное творчество.

Такие нигилистические тенденции проявляются у Шенберга впервые в его экспрессионистический период, приблизительно между 1910 и 1923 годами, что в его творчестве совпадает с атонализмом.

Касаясь эстетики экспрессионизма, Карл Вернер пишет: «Экспрессионизм есть крайне эгоцентристское и субъективистское направление в искусстве. Оно отражает мир внутренних ощущений в особо обостренной форме всепоглощающего аффекта, внутреннего возбуждения в необычайно обостренной динамике, в культивировании хаотических глубин всего символического, трагического, пророческого и т. п., причем с преобладанием всего сверхпроблематического, неразрешимого и перенапряженного» ¹.

В наше время, особенно после второй мировой войны, идейные положения экспрессионизма возродились в виде экзистенциализма, являющегося субъективистской философией бессмысленности бытия. Человек якобы «выбрасывается» в мир, где ему предуготованы борьба за существование и страх. Его жизнь есть путь к смерти. В центре всего — страх. Из страха человек возвышает свой голос. Мир, с его ужасами, нуждой, насилием над каждым отдельным человеком, с его «невозможностью взаимопонимания людей и взаимной любви между ними», с его «обреченностью человека на одиночество в течение всей его жизни» (Олдоуз Хексли), заставляет человека сделать из этого последний логический вывод, а именно — прибегнуть к самоубийству как единственно свободному, произвольному действию, на которое он способен и которое «освобождает» его от страха перед жизнью.

Мы знаем, что подобное мировоззрение есть неизбежное следствие развития капиталистических отношений с порождаемыми ими войнами и кризисами, со свойственными буржуазному обществу катастрофами, действительно ставящими под вопрос существование каждой отдельной личности. Воздействие общего кризиса капитализма сказывается и на подобного рода философских высказываниях об искусстве.

Но и в этом мире пессимизма имеются отдельные «праощущения», достойные отображения в искусстве. Это — сон, как «вторая действительность». Поэтому произведения модернистского искусства превращаются в некие протоколы снов или трактаты о психологии сна. Сюда к этому же относится и все подсознательное, вырывающееся из «джунглей человеческой души» (Зигмунд Фрейд).

Фридрих Хэрфельд в «Новой музыке» говорит: «Таким образом эстетика превращается в учение о подсознательном, об ужасном, о ночном. Она становится эстетикой отвратительного».

Возникает принцип воздействия музыки, подобной шоку, («Schokwirkung»). Эрнст Кшенек утверждает, чго только музыка, действующая подобно шоку, имеет право называться «действительно новой». Г. Штуккендшмидт пишет в своей статье «Музыка против человека» («Melos», сентябрь 1955): «Ужас, возникающий при соприкосновении с произведениями искусства, потрясающими мир, часто подобен показаниям сейсмографа».

В своей книге «Двенадцатиступенная организация звуков» Г. Пфрогнер заявляет, что Шёнберг был теософом и находился под влиянием этого секстантского учения, находя в нем подтверждение многим своим выводам. Так, например, положение — «Если мир совершенен, то из этого следует, что он не движется ни вперед, ни назад, а

_________

¹ Karl Wörner. «Neue Musik in der Entscheidung» (стр. 58–59).

должен вечно описывать круг» — якобы подтверждает правильность применения четырех наклонений (vier Modi) в додекафонной музыке. Сам Шёнберг выражает эту мысль подобным же образом: «Как известно, к додекафонному “ряду” применимы зеркальные формы (обращение, ракоходная имитация и обращение ракоходной имитации). Применение этих зеркальных форм отвечает принципу абсолютного и единого познания музыкальной сферы».

Таковы вкратце предпосылки, приведшие Шёнберга к додекафонной технике, до сих пор еще привлекающей многочисленных последователей. При помощи додекафонной теории Шёнберг изобрел способ сочинять атональную музыку, основываясь на строгих, им самим выведенных законах Между обеими системами нет никакой звуковой разницы, различны только творческие процессы. В то время, как я атональной музыке звуковая ткань создается стихийно, лишь на основе соблюдения «принципов избежания», в додекафонной музыке композитор идет к намеченной цели и достигает тех же звуковых результатов, строго следуя установленным правилам. Эти правила содержатся в учении о додекафонной технике.

Хроматизм, как использование всех двенадцати полутонов гаммы, является составной частью тональной музыки. Шёнберг же рассматривает каждый из двенадцати звуков октавы порознь, независимо от остальных. Он отрицает взаимозависимость и взаимоподчиненность звуков. Ни один из них не должен иметь значения и преимуществ основного тона, ибо в намерения Шёнберга входит создание атональной музыки. Опровергаются и функции вводного тона. Звуки утрачивают доминантовую и субдоминантовую функции, присущие им в тональной музыке. Исчезает всякая функциональная зависимость. Поэтому становятся безразличным, как называется данный звук: «фа-диез» или «соль-бемоль». По Шёнбергу, название звука определяет лишь его место в звукоряде. Он намеревался даже ввести двенадцать новых названий нот, связанных с именами самых выдающихся, по его мнению, современных композиторов.

Прежде, чем приступить к сочинению додекафонной музыки, композитор составляет по собственному произволу и вкусу «ряд» из двенадцати звуков. После этого он производит изменения этого ряда, создает его «наклонения». При этом додекафонная система требует соблюдения следующих условий.

1. Каждый звук может быть повторен только после того, как прозвучали все одиннадцать остальных. Этим предотвращается преобладание значения одного звука над остальными и его преждевременное «изнашивание».

2. В «ряду» не должны часто встречаться одинаковые интервалы, так как это может «привести к монотонности».

3. Следует избегать движения по трезвучиям, ибо они могут стать очагами тонального воздействия, что противоречит принципам атонализма.

Пример

4. Основной «ряд» может не ограничиваться пределами октавы. В качестве первоначального способа изменения «ряда» допускается перемещение любого его звука на октаву вверх или вниз.

5. Не следует допускать скачков на два широких интервала подряд. Тритон, кварта и квинта по возможности не должны допускаться более одного раза. Ибо в кварте и квинте легко возникают тональные отношения между обоими крайними звуками.

Пример

Далее композитор приступает к разработке всех наклонений «ряда», то есть проделывает всевозможные изменения: 1. Основной ряд. 2. Обращение. 3. Ракоходная имитация. 4. Обращение ракоходной имитации.

Над хроматическим звукорядом строится квартовый или квинтовый круг:

Пример

после чего «ряд» подвергается всевозможным модификациям.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Содержание