Выпуск № 11 (240) | 1958 - страница 68

направления и течения в искусстве последнего десятилетия, предшествовавшего первой мировой войне. Решающее влияние оказало на него творчество Рихарда Вагнера, особенно «Тристан» ¹. Изучение «Тристана» убедило Шёнберга в том, что последовательное применение хроматики доведено там почти до предела. Под этим следует понимать расширение диатонической гаммы с помощью так называемых «вторгающихся» тонов, превращаемых энгармонически в диатонические и тем придающих многообразную окраску звучности.

Последовательное применение хроматики приводит к значительному обогащению аккордового арсенала и ко все большей потере значения тональности, ибо благодаря энгармоническому равенству альтерированных аккордов, а также благодаря свойствам энгармонических модуляций не всегда становится возможным точное определение тональности. В своем «Учении о гармонии» (Harmonielehre) Шёнберг доказывает неопределимость гармонической природы некоторых последований.

Отсюда он делает вывод, что диссонанс не должен играть подчиненную, побочную роль по отношению к консонансу и что он уже находится в стадии борьбы за свое равноправие. Шёнберг называет это «процессом эмансипации диссонанса».

Второй вывод Шёнберга сводится к тому, что не только не может быть речи о сохранении значения тональности, но что от нее следует вообще освободиться, ее надо «преодолеть».

Как известно, на настоящей ступени развития музыкального искусства очень трудно создать нечто совершенно новое. Общеизвестно также, что всякая попытка сказать новое слово в музыке приводит к усложнению языка. Признано, что распределение звуков в диатонической мелодике и гармонии, то есть в семиступенной системе, заставляет эти звуки слишком часто повторяться: это неизбежно приводит ко все большей и большей использованности, изнашиваемости материала. Кроме того, благодаря хроматическому расширению диатоники с одновременным сохранением лада у слушателя притупляется острота восприятия, для него тускнеет красочность звучания. Во избежание этого Шёнберг, устанавливает приоритет диссонанса, приобретающего самостоятельное значение, не нуждающегося более в разрешении. Этот шаг приводит к полному отказу от тональности, то есть к установлению атонального стиля сочинения.

Под атональным стилем понимается стихийное, по мнению Шёнберга, инстинктивное, то есть никаким правилам не подчиняющееся сопоставление и соединение аккордовых образований, а также мелодических и полифонических последований, по правилам и принципам, существующим в подсознании композитора и определяемым только его вкусом.

Рука об руку с изменением взглядов на технологию ремесла изменяются и эстетические воззрения Шёнберга. Чтобы обезопасить себя от возврата к старому, не допустить уже существовавших ранее звучаний, он разрабатывает «эстетику избежания» (Aesthetik des Vermeidens) или «Освобождение от всех доныне действовавших законов».

Естественно, что отказ от существовавших доныне представлений о прекрасном и художественно ценном автоматически требует изменения самой техники сочинения, ибо применявшейся доныне композиционной технике свойственны только «уже использованные» приемы. Подобный взгляд и такого рода «эстетика избежания» влекут за собой ряд основоположений для нового музыкального языка.

Они таковы: в области гармонии нужно избегать терцового построения аккордов. В течение некоторого времени Шёнберг применяет квартовое построение. В этом отношении стал знаменитым основной мотив его Камерной симфонии. Затем он переходит к применению в построении аккордов секунд, септим, тритонов, — разумеется, наряду со всевозможными другими интервалами, — исходя из убеждения, что сила их воздействия и напряжение еще не использованы.

В области ритмики Шёнберг отказывается от классического, основанного на симметрии, метра. Четыре деления он ус-

_________

¹ Систему Шёнберга, конечно, нельзя рассматривать как закономерное развитие вагнеровской хроматики. Гармония Вагнера основывается на расширении и обогащении тональных отношений, тогда как в основе додекафонной системы лежит полное отрицание тональной организации звуков, что убедительно раскрыто И. Тильманом в дальнейшем изложении. — Ред.

ложняет наслоениями всевозможных ритмических фигур в других голосах: триолей, квинтолей и т. п. Применяет различные, главным образом двойные, пунктирования ритма, поскольку они способствуют усилению выразительности. Избегает народных ритмов и вводит частые акцентирования и смены метра.

Далее Шёнберг приходит к отрицанию старых представлений о форме и разрабатывает принципы атематизма, подразумевая под этим необходимость избегать тематической ясности и четкой формы музыкальной мысли. Отсюда — невозможность использования существующих формальных схем, таких, как соната, фуга, а также всех от них производных.

В своих сочинениях Шёнберг применял также форму «развивающейся вариации», которую, по его словам, он позаимствовал у Брамса. Согласно этому методу, он не повторяет в точности ни одного мотива, а немедленно видоизменяет его, варьирует, из-за чего, естественно, затрудняется восприятие. К этому следует еще добавить отказ от непрерывности развития произведения, от связности частей, устойчивости и постоянства фактурных приемов, отказ от темпового единства. Течение произведения прерывается частыми паузами. Возникает понятие «молчащие звуки». Чрезмерное разнообразие агогики превращает темповую устойчивость в ее крайнюю противоположность.

В области динамики требуется резкая смена силы звучания, что имеет целью нарушение постоянства и в этом отношении. Культивируются динамические крайности, переходы от тройного piano к тройному forte, нередко на протяжении одной шестнадцатой ноты.

В инструментовке и способах звукоизвлечения тоже четко проводится принцип «эстетики избежания». В целях усиления выразительности предпочитаются крайние регистры инструментов. На струнных инструментах применяются главным образом необычные способы звукоизвлечения, такие, как пиццикато, флажолеты, тремоло, глиссандо, удары древком смычка и т. п. Прием языкового тремоло (фрулато) на деревянных духовых инструментах становится почти нормой. Медные инструменты употребляются закрытыми или с сурдиной, а также — глиссандо (тромбоны).

И, наконец, наряду с использованием новых способов интенсификации звучания, культивируется отказ от всякой чувствительности, как не соответствующей данному стилю музыки. Появляется аскетическая, сухая манера исполнения.

Ко всему этому Шёнберг пришел еще на первом этапе развития атонализма, в целях избежания тонального мышления, до тех пор свойственного западной музыке. В этом был отказ от традиционализма, как якобы тяжелого бремени, мешающего свободному творчеству.

Итак, Шёнберг, фактически почти в одиночестве, вел борьбу против всего существующего и действующего в музыке. Он хотел низвергнуть не удовлетворявший его порядок. Его целью была «ликвидация» всей существующей музыки.

В этом процессе он основывался на ряде имевших распространение перед первой мировой войной философских систем. Это — мировоззрения периода примерно с 1880 по 1914 год.

Основой новой морали в годы, предшествовавшие первой мировой войне, была «этика своеобразия личности и ее абсолютной свободы». «Своеобразие личности» не только обуславливает ее особое положение в обществе, но до такой степени противопоставляет личность обществу, что современники Шёнберга даже заявляли: «Людям, которых объединяет одно и то же чувство или порыв, грозит опасность превратиться в массу».

Тем самым сверхиндивидуалистический метод мышления отвергает возможность одинакового восприятия музыки при совместном слушании. Индивидуум есть нечто, заключенное в самом себе, единственное, что обладает естественным стремлением и волей к самоусовершенствованию и тем самым утверждающее свое особое положение в мире. Одиночество, как результат нарочитой самоизоляции, рассматриваемой как некое своеобразие, то есть обособленность от «плебса», как говорил Ницше, способно вызвать в таком индивидуалистически настроенном человеке страх и ненависть одиночки ко всем, кто живет в общении с другими людьми.

Теодор Адорно — один из известных приверженцев Шёнберга — пишет о нем в своей книге «Философия новой музыки»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание