думанность, Бородин ценил в музыке «увлечение», «огонь», «страсть» (эти слова едва ли не чаще всех иных встречаются в его отзывах о понравившихся произведениях) — и сам сочинял увлеченно, самозабвенно отдаваясь порыву вдохновения.

Но глинкинская ясность мысли позволяла ему строить здание своего новаторского творчества на прочной основе вдумчиво отобранных и критически оцененных традиций, исторически доказавших свою жизнеспособность, помогала скреплять это здание цементом строгой логики и делать его цельным, стройным, гармоничным — как само мышление его творца.

«На моем “Игоре”, — писал Бородин в 1876 году, — сходятся все члены нашего кружка: и ультрановатор-реалист Модест Петрович, и новатор в области лирико-драматической музыки Цесарь Антонович, и строгий относительно внешних форм и музыкальных традиций Николай Андреевич, и ярый поборник новизны и силы во всем Владимир Васильевич Стасов» (Письма, II, 109–110). В другом письме тому же адресату — Л. Кармалиной — Бородин подтверждает, что в «Игоре» «большая часть вещей удовлетворяет два совершенно противоположные музыкальные лагеря» (Письма, II, 122). Здесь, скорее всего, идет речь о разных группах внутри балакиревского кружка, но, быть может, и не только о них. Во всяком случае, позднее, в 80-х годах, несмотря на по-прежнему враждебное отношение к Бородину Г. Лароша, М. Иванова, Н. Соловьева, — на признании его музыки сошлись «балакиревцы», «беляевцы», Чайковский, Танеев, то есть, за единичными исключениями, все основные представители русского музыкального творчества тех лет.

Чем же объяснить такое единодушие? По-видимому, тем, что Бородин сумел достичь в своем творчестве синтеза многих разнородных тенденций эпохи и гармонически слить их на той основе, какую дала его эстетика.

Основа эта была вполне определенной, четко обрисованной, не расплывчатой и не эклектичной, но при том очень широкой. Это — та широта воззрений, соединенная с их современностью, которую так высоко ценил Бородин в других. «Трудно представить себе, — писал он о Листе, — насколько этот маститый старик молод духом, глубоко и широко смотрит на искусство...» (Письма, III, 36). Сравнивая К. Давыдова и А. Рубинштейна в качестве директоров консерватории, он отдал предпочтение первому, поскольку тот «как художник имел более современный взгляд на искусство и гораздо лучше понимал современные требования, шире смотрел на дело...» (Письма, IV, 229). Эта же широта была в полной мере присуща самому Бородину...

Нельзя построить систему эстетических взглядов на одном отрицании и разрушении. Эстетика крупных творцов всегда созидательна. Широта придала взглядам Бородина особенно большую созидательную силу. Его эстетика утверждает научно обоснованные выводы из опыта прошлого и настоящего. Именно поэтому она устремлена в будущее: это — устойчивый фундамент для дальнейшего роста, новых поисков и находок.

И сегодня в нашей музыкальной культуре, вместе с полным жизненных соков, могучим и вдохновенным творчеством Бородина, живет в высказываниях и в самой музыке композитора его мудрая, светлая эстетика.

Заметки о первом струнном квартете

(К давним спорам о мастерстве)

Г. ГОЛОВИНСКИЙ

30 декабря 1880 года петербургская публика впервые познакомилась с ля-мажорным струнным Квартетом Бородина. Спустя два с лишним года, 21 марта 1883 года, Квартет был исполнен в Москве. Отзывы прессы были весьма разноречивы. О. Левенсон писал в газете «Русские Ведомости» (30 марта 1883 года): «Первое Allegro начинается Бетховенскою темою, взятой из финала B-dur’нoгo квартета ор. 130... Эта тема, играющая в финале Квартета Бетховена второстепенную роль, здесь, напротив, поднята на несоответствующий ей пьедестал». Осудив музыку остальных частей Квартета, рецензент пришел к следующему заключению: «Темы... г. Бородина нельзя назвать темами: это какие-то отрывки тем, мелодические камешки, из которых композитор может составить лишь калейдоскопические фигуры. Так называемая тематическая разработка... отодвинута у г. Бородина на задний план... Нельзя никак понять, почему именно форма струнного квартета избрана композитором для того, чтобы выразить свои музыкальные идеи».

Рецензент газеты «Санкт-Петербургские Ведомости» К. Галлер (23 сентября 1885 года), отметив опытность Бородина в использовании инструментов, также подверг музыку Квартета резкой критике: «Там, где на первом месте являются контрапунктические сочетания, ... ясно выказывается недостаток практических сведений в этом деле композитора, как и отсутствие в его творчестве способности к полифонии, текучей и непринужденно выражаемой». Особенно слабым по части тематической разработки рецензент считал финал, «где, независимо от незначительности содержания, фальшивых нот еще более, чем в других частях квартета». В анонимной рецензии «Нового Времени» (23 сентября 1885 года) читаем: «Квартет г. Бородина — талантливое произведение, но не камерного стиля и с слишком большим количеством проходящих нот...»

Этим мнениям противостояли отзывы Ц. Кюи. В газете «Голос» (14 января 1881 года) Кюи подробно и с большой симпатией проанализировал музыку Квартета, особенно выделив финал как лучшую часть. Он пришел к выводу, что «стиль этого квартета совершенно “квартетный”», что «написан он довольно трудно, но звучно» и что Бородин проявляет в своем Квартете «поразительную композиторскую технику (разработка и развитие фраз, их перестановка из одного голоса в другой и т. д.)». Через несколько лет Кюи вновь высоко оценил музыку Квартета, добавив сле-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Заметки о первом струнном квартете

(К давним спорам о мастерстве)

Г. ГОЛОВИНСКИЙ

Содержание