Выпуск № 11 (240) | 1958 - страница 27

Один из мало разработанных и вместе с тем самых интересных вопросов эстетики Бородина — его отношение к новаторству в искусстве.

Нередко, рассматривая этот вопрос, исходной точкой избирают широко известный, неоднократно цитировавшийся отзыв Бородина о Салтыкове-Щедрине, которому он предпочел древнегреческого писателя Феокрита (Письма, II, 67–68), — и приходят к утверждению о ретроспективности его воззрений. Так ли это?

Да, «Благонамеренные речи» Щедрина оттолкнули композитора — в них он усмотрел натурализм, решительно ему чуждый. Но чем привлекла его написанная за 280 лет до нашей эры античная идиллия «Сиракузянки»?

«Что это за прелесть! Простота, естественность, сколько жизни и как все реально. Отними только имена: Праксиноя, Эвноя, Горго и т. д. — ну, совсем беседа наших современных барынь; как ловко обрисованы особенности женской натуры! Изумительно» (Письма, II, 68). Естественность, жизненность, реальность, современность — все это принципы литературы, обращенной лицом к жизни. Более того, это — лозунги передового реалистического искусства 60-х годов. И Бородин одобряет античную идиллию именно потому, что находит в ней отвечающие его склонностям черты современного реализма.

В том, что восхищение Феокритом вовсе не означает ретроспективности интересов Бородина, убеждает также его ироническое отношение к современным ему стилизаторам античной поэзии — А. Фету, Н. Щербине и «прочим доморощенным Грекам» (Письма, I, 197), которым посвящена его пародия «Поэт и Нимфа» (подписано — «Новый Фет»). От этой пародии, по его словам, должны прийти в ужас «поклонницы эллинизма» (Письма, I, 204).

О приверженности Бородина современному реализму в литературе говорит также перечень писательских имен, привлекавших его внимание. Еще на студенческой скамье его любимым чтением, наряду с сочинениями Пушкина и Лермонтова, были произведения Гоголя и статьи Белинского (Стасов, 17). Позднее среди писателей, которых он сочувственно упоминает, встречаются Тургенев, Толстой, Островский, Достоевский ¹, А. Голенищев-Кутузов (близкий в 70-х годах к передовым кругам) и, наконец, Салтыков-Щедрин, сатиру которого он цитирует по памяти! (Письма, II, 58). А в числе немногих поэтов, к стихам которых Бородин обратился в своем творчестве, находится Некрасов («У людей-то в дому»). Выбор имен, вряд ли характерный для вкусов консерватора!...

Еще убедительнее картина музыкальных симпатий и привязанностей. И здесь, как в литературе, Бородин вовсе не отворачивается от старого в искусстве. «Я начал со стариков и только под конец перешел к новым», — так вспоминает он о своем музыкальном развитии и не скорбит о том, что Римский-Корсаков в 70-х годах «поворотил назад, ударился в изучение музыкальной старины» (Письма, II, 89). Не все «старики» — кумиры молодого Бородина — сохранились в его «пантеоне» в зрелые годы: отпали те, кого он посчитал представителями аристократической музыки «в париках и фижмах» (в число «старья» попали, в частности, даже квартеты Гайдна). Но и теперь он восхищается Бахом с его «прелестными фугами», дирижирует Гайдном, Глюком, Моцартом, выражает преклонение перед «бессмертным» Бетховеном.

_________

¹ Бородин ценит его «высокую художественность — не внешнюю, но внутреннюю, прочувствованную», его «сердечную боль» (Письма, IV, 62), но не принимает того, «что, по Достоевскому, называется надрыв» (Письма, III, 200).

И одновременно Бородин — пылкий сторонник и пропагандист новаторства. В ряду его любимых композиторов особое место занимают Шуман, Берлиоз и Лист. Им посвящены самые многочисленные и самые восторженные его высказывания, в которых неизменно подчеркиваются их «новизна», «смелость», «оригинальность» и «свежесть». Эти же качества выдвигает он на первый план у самых близких ему русских композиторов — Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, «ультрановатора» Мусоргского.

Никто так не враждебен ему в музыке, как рутинеры, проповедники «архивной суши», защитники «священных преданий схоластической эстетики», в глазах которых «новейшие русские композиторы» (то есть кучкисты, включая и Бородина) являются «еретиками» и «нигилистами» (Письма, IV, 266). «Чинным менуэтам» он противопоставляет «современное музыкальное бесчинство», считая и себя его представителем (Письма, III, 103).

Однако различие в понимании музыкального новаторства, его основ и границ, между Бородиным и, скажем, Мусоргским все-таки имеется. Как и во всем (в общественной жизни, в литературе и т. д.), Бородин здесь ищет объективной научной базы для движения вперед, избегая крайностей. Даже в отношении себя он высказывает Листу искреннее опасение, что в своих поисках «зашел слишком далеко» (Письма, II, 133). Когда же новаторство, по его мнению, переходит в «корявое оригинальничанье» и «головное измышление», оно становится чуждым ему, хотя бы речь шла о таком высоко ценимом композиторе, как Мусоргский.

Поэтому, назвав «Женитьбу» «вещью необычайной по курьезности и парадоксальности, полной новизны и местами большого юмору», Бородин признает ее все же в целом неудавшейся (Письма, I, 109). Поэтому же он одобряет Римского-Корсакова за то, что тот в период совместного житья с Мусоргским (1871) «уничтожил стремление Модеста к корявому оригинальничанию, сгладил все шероховатости гармонизации, вычурность оркестровки, нелогичность построения музыкальных форм, — словом, сделал вещи Модеста несравненно музыкальнее» (Письма, I, 313).

В последнем высказывании нет положительной программы новаторства. Но ее нетрудно воссоздать по контрасту с употребленными здесь негативными определениями («корявость», «шероховатость» и т. д.). Очевидно, ее основы — стройность, отделанность, естественность, логичность, то есть все то, что заключено у Бородина в понятие «музыкальности».

«Борис Годунов» Мусоргского в окончательной авторской редакции нравится ему тем, что там «все теперь округлено и мотивировано» (Письма, I, 322). Гармонические новшества Листа он одобряет благодаря их «уместности» и «мотивированности». Дирижеров Никиша и Балакирева Бородин хвалит за «толковость», «ясность» и «определительность» исполнения, а недостатком балакиревского «Исламея» считает запутанность. Очень показательно сопоставление Николая и Антона Рубинштейнов-дирижеров: первый из них, по мысли Бородина, гораздо выше, так как «у него в оркестре все ясно, определительно, все на месте; нет ни того хаотического шума, ни того злоупотребления быстрыми темпами, ни той грубости оттенков, которыми сопровождалось почти всегда исполнение оркестровых вещей под управлением г. А. Рубинштейна» (Письма, IV, 278).

Это — чисто глинкинские черты в эстетике Бородина ¹. Они вовсе не аналогичны требованиям Балакирева творить «под холодным контролем самокритики», ибо чужды его рефлексии. Не меньше, чем логичность и об-

_________

¹ Вспомним глинкинскую любимую похвалу: «отчетливо» — или определение «нормального употребления» инструментов в оркестре: «все на месте, все законно...»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание