Выпуск № 5 (234) | 1958 - страница 41

лее осязаемой сферы мысли в музыке. Не случайно Танеев и Глазунов — величайшие русские полифонисты. Скрябин, прошедший полифоническую школу Танеева, также дал в этой области немало ценного. Полифония становится важнейшим элементом создания образа, ею «пропитано» само изложение тем, что особенно ясно в лирических частях симфоний Глазунова и Скрябина. Полифония — могучее средство развития, соперничающее с тематической разработкой¹. Велика роль различных полифонических приемов в синтезирующих разделах формы (репризах), где они — ценное средство активизации движения или закрепления мысли, почти не знакомое русской симфонии середины XIX века.

Особенно интересно влияние полифонического мышления на формирование тем. Нередко уже в процессе сочинения темы учитывается возможность ее полифонического соединения с другими темами, ее канонического проведения, перестановок и т. д. Любопытно свидетельство самого Скрябина, касающееся побочной партии финала «Божественной поэмы», где сочетаются три темы: «В финале III симфонии я сначала сочинил все темы в соединении»². Подобный прием, как известно, был в еще большей степени присущ творческому процессу Танеева. Нередко в увлечении полифонической техникой Скрябин забывал о возможностях слухового восприятия. Так, в репризе первой части «Божественной поэмы» соединение трех тем воспринимается скорее зрительно, при взгляде на партитуру, нежели слухом. При быстром темпе первой части и почти полном отсутствии тембрового контраста тем слух четко воспринимает лишь верхний голос. Аналогичные примеры имеются и в репризе финала Третьей симфонии, и в «Поэме экстаза».

Постепенно тематизм Скрябина эволюционирует в сторону все большей концентрации. Это особенно заметно при сравнении главной темы второй части Первой симфонии и темы «самоутверждения» из «Поэмы экстаза». Звуковысотное сходство при ладо-тональном различии, интонационная общность тем говорят об их несомненном внутреннем родстве. Но если тема Первой симфонии протяженна, при всей ее динамичности изложение мысли развернутое, то тема «самоутверждения» — пример исключительной концентрации музыкальной мысли. Тема «самоутверждения» в «Экстазе» — это квинтэссенция волевого порыва и утверждения. Концентрация тематизма в Третьей симфонии не лишена элементов схематизации, «аскетизации» музыкальной мысли. Однако дисциплина мысли, логичность сочетаются здесь с огромной эмоциональной силой воздействия.

Неповторимое своеобразие симфонизма Скрябина определяется в первую очередь художественным темпераментом композитора. Необыкновенная острота восприятия действительности позволила ему чутко уловить пульс предреволюционной эпохи. Это проявляется в характерной для него гипертрофии эмоциональных состояний, или в том, что Б. Асафьев называл «хронически повышенной эмоциональной температурой».

«Пусть лучше приподнятость, но не обыденщина!»³, — говорил Скрябин об исполнении своих учеников. «Бойтесь пошлости жизни!» «Нельзя всякое переживание передавать музыкой. Это были бы будни, надо только особенное, чрезвычайное, экстатическое». Обостренной боязнью будничного в искусстве объясняется и резкая, односторонняя оценка, которую Скрябин давал музыке Чайковского и прозе Чехова.

_________

¹В черновых тетрадях Скрябина имеется множество полифонических «заготовок» ко Второй симфонии, позволяющих ознакомиться с его творческой лабораторией.

²Л. Сабанеев. Воспоминания о Скрябине, 1923 г., стр. 143.

³Цит. по статье Ю. Энгеля «А. Н. Скрябин». «Музыкальный современник», 1916, №№ 4–5.

Итак, искусство должно передавать чрезвычайное, в нем должна быть приподнятость. Отсюда все более строгий, по мере развития таланта, отбор музыкальных образов и средств выразительности, изгнание всего «повседневного», интерес к исключительному. Тема борьбы трансформируется в творчестве Скрябина в тему героического подвига. Появляется тяготение к грандиозности, величественности характеров и средств выражения (последнее особенно проявлялось в масштабах композиции). Радость жизни, радость творчества — ослепительная, лучезарная — уже в коде Третьей симфонии трансформируется в образ экстаза. Трагедия — это катастрофа, принимающая почти космические размеры. Сближение «полюсов» — сочетание трагического и лучезарного — становится характерной особенностью драматизма Скрябина. Лирика «очищается» от элегичности, приобретает черты экзальтации, возвышенности, утонченности. При всем многообразии оттенков уже во Второй симфонии намечается два ведущих лирических мотива: полнокровное чувственное наслаждение и хрупкая «мечта об идеале», завораживающая, «неземная» красота. Динамизм чрезвычайно обострен и порой приобретает экспрессионистские черты. С другой стороны, динамика маршевости и скерцозности, абстрагируясь от жанрово-бытового плана, рождает образ совершенно особого типа — полетность.

Специфику скрябинского симфонизма невозможно понять вне связи с философскими взглядами композитора. Нельзя забывать, что идеалистическое мировоззрение Скрябина было одной из граней личности композитора и что сквозь эту грань преломлялась в его творчестве современная ему действительность. Отсюда в Третьей симфонии — «божественная грандиозность», образ «мечты», «далекой звезды» (по терминологии Скрябина), «нематериальная» полетная маршевость финала. Отсюда и логика образного развития симфонии: познание жизни во всем ее напряжении и победа над страданием, познание чувственных радостей и возвышение над ними, наконец, радостное ощущение свободы, выраженное в образах могучего полетного движения, и экстатическое утверждение свободы, силы человеческого духа. Отсюда и известная субъективность скрябинской героики.

Однако объективное содержание музыки Скрябина среднего периода несравненно шире идеалистического авторского замысла. Оно глубоко современно, жизненно, человечно.

Надо заметить, что скрябинская «гипертрофия эмоциональных состояний» порой приводит к обратному результату: концентрация динамичности — при незначительной контрастности интонационного материала, оркестровки и гармонии — создает чрезмерное напряжение, «монотонию роскоши». Обострение динамизма при небольшой роли контраста приводит не к оживлению, а к приостановке движения, грозя перейти в свою антитезу — статику напряжения.

Однако уязвимые стороны симфонизма зрелого Скрябина не могут заслонить его огромной музыкально-эстетической ценности. Симфонический стиль Скрябина героичен. Но его героика не похожа ни на богатырский эпос Бородина, ни на мужественную гражданскую героику Бетховена. Развивая традиции психологического драматизма Чайковского, впитав в себя накаленность эпохи, героика Скрябина соединила в себе жажду массовости, грандиозность и романтический пафос, черты субъективной экзальтации. Героика Скрябина глубоко выражает дух эпохи с позиций той части русской интеллигенции, которая остро воспринимала мятежные события начала века, но была далека от революционной борьбы. Симфонизм Скрябина проникнут солнечностью. Но это не спокойная, мягко согревающая солнечность Глазунова. Завоеванная в напряженных драмати-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание