Выпуск № 5 (234) | 1958 - страница 40

ного подъема Предреволюционной эпохи в «миросозерцании идеалиста-мистика» (Г. Плеханов).

Симфонии Скрябина были написаны в годы больших завоеваний русской музыки, когда создавались «Кащей» и «Китеж» Римского-Корсакова, Седьмая симфония и Скрипичный концерт Глазунова, Второй фортепьянный концерт и «Весна» Рахманинова. Русские музыканты — современники и друзья Скрябина, далеко не разделявшие его философских и творческих исканий, с большой симпатией, а часто и с восторженным одобрением (исключая Аренского, отчасти Танеева) относились к его симфоническим произведениям 1900–1904 гг. Интересна оценка Первой симфонии Лядовым, о чем сообщает Скрябин в одном из писем: «Успел уже сыграть симфонию Лядову. Сегодня он опять придет, и мы подготовим ее, чтобы сыграть на 2-х роялях другим музыкантам. Конечно, с первого раза ему более всего понравились вступление и финал с хором, про другие же части говорит, что должен еще несколько раз послушать, т. к. они очень сложны. Отдельные места ему понравились (почти все самые темы)»¹.

Хорошо известен полный бурного восхищения отзыв В. Стасова о Третьей симфонии, горячий сочувственный отклик Глазунова. Картину дополняют отрывки из неопубликованных писем Скрябина к В. И. Скрябиной, касающиеся той же Третьей симфонии: «Вообще тема Allegro всем ужасно нравится, это даже меня немного огорчает»². «Вчера вечером исполнил, наконец, свою симфонию перед сонмом петербургских композиторов и, о удивление! Глазунов в восторге, Корсаков очень благосклонен»³.

Однако после Третьей симфонии Скрябин избрал совсем иной путь. Поэтому вопрос о преемственных связях симфонизма Скрябина с предшествующими течениями более или менее четко решается на примере его произведений среднего периода, в которых еще ясно ощущались традиции русской классики.

Теснее всего симфонии Скрябина связаны с симфонизмом Чайковского, несмотря на все различие творческих индивидуальностей обоих композиторов.

Влияние Чайковского на творчество Скрябина (наряду с заметным влиянием Шопена) прослеживается с первых его детских сочинений до 20-х опусов. Оно проявляется в теплоте, задушевности, искренности эмоционального высказывания (по выражению Б. Асафьева, «музыка открытой души»), а также в самом интонационном строе музыки юного Скрябина. Такие характерные средства мелодии Чайковского, как «опевания», гаммообразность строения мелодии, ниспадающие окончания фраз, развернутость тематических построений, были широко восприняты Скрябиным (этюд cis-moll op. 2, ноктюрн fis-moll op. 5, прелюд cis-moll op. 15 и т. д.). С течением времени эти, в значительной мере внешние, влияния уступили место более глубокому усвоению традиций Чайковского. Вместе с тем Скрябин отходит от некоторых существенных сторон его стиля. Зрелому Скрябину чужда душевная «открытость», мягкая элегичность Чайковского, последние признаки которой можно найти во Второй симфонии. Он отказывается от поступенного строения мелодической линии в пользу ее изломанности, «раскидистости».

Симфонизм зрелого Скрябина должен быть назван психологическим и драматическим по своей природе. Скрябину присуща остро-

_________

¹ Письмо к В. И. Скрябиной, февраль 1900 г.

²Письмо написано в период работы над симфонией 25 мая 1903 г.

³Письмо к В. И. Скрябиной от декабря 1903 г. (Рукописи этих писем хранятся в музее имени А. Н. Скрябина).

та восприятия жизни, его влекли не гармоническое равновесие и покой, а противоречивость, столкновения характеров, душевные бури. Проявление конфликтности в симфонизме Скрябина различно: тут и напряженное развитие одного образа, и вторжение тем, враждебных основной линии развития. Симфонии Скрябина, как и симфонии Чайковского, — это подлинные «инструментальные драмы». Отсюда и некоторая общность их образов. В главных темах симфонических Allegro Скрябина, начиная уже с юношеской Поэмы d-moll, много родственного динамически напряженным симфоническим темам Чайковского. Это — образы мятущейся человеческой души. Сходство содержания повлекло за собой и сходные черты симфонического развития, а также строения сонатной формы: преобладание тематической разработки и полифонического развития над красочно-вариационным развитием, проникновение разработочности в экспозицию сонатного Allegro, «волновое строение» разработки и т. д.

Таким образом, симфонизм Скрябина естественно продолжает традиции Чайковского, является дальнейшим развитием русского психологического симфонизма.

Симфоническое творчество Скрябина начала 900-х годов соприкасается также с творчеством его старших современников — Танеева и Глазунова как в некоторых сторонах своего содержания, так и общностью исканий в области мастерства. Для ряда композиторов в рассматриваемую эпоху характерно было стремление к объединению симфонического цикла посредством монотематизма. Последний играл заметную роль и в симфониях Чайковского, но никогда в русской симфонии XIX века он не приобретал таких разнообразных форм и не имел такого выдающегося конструктивного значения, как на рубеже веков. Помимо метро-ритмической трансформации тем (Глазунов, Танеев), помимо объединяющей роли отдельных кратких мотивов (Скрябин), помимо родства интонационных сфер различных частей цикла (Четвертая симфония Танеева, Четвертая Глазунова, Третья Скрябина), возникает новое проявление монотематизма — финал-апофеоз.

В связи с тенденцией рассматривать цикл как непрерывное внутреннее развитие от вступления к финалу заметно возрастает образно-конструктивная роль вступления. Оно нередко трактуется как «родник» тем (Вторая симфония Скрябина), или же как «интонационный зародыш», из которого развиваются совершенно различные по характеру темы (Третья симфония Скрябина, отчасти Четвертая Танеева). В то же время появляются тематически обобщающие финалы-апофеозы. Так, в Четвертой и Седьмой симфониях Глазунова, Четвертой Танеева, во всех скрябинских симфониях финалы заключают в себе ведущие темы предшествующих частей. В симфониях Скрябина трактовка финала как кульминации цикла связана с важнейшей чертой его симфонизма — тяготением к грандиозному. Но она же порождает и противоречивость цикла, несоответствие между замыслом и выполнением. Оптимистический апофеоз не вполне органичен даже в наиболее совершенной Третьей симфонии.

Итак, стремление к образно-тематической спаянности цикла — характерная тенденция русского симфонизма на грани веков, имеющая свои ценные черты. Но в преувеличении роли монотематизма как принципа формирования цикла чувствуется известное недоверие к эмоциональному воздействию музыки, тяготение к логическим, рациональным средствам убеждения.

Любовь к конструктивной четкости, логической стройности, порою переходящая в схематизм, — другая характерная особенность симфонизма данной эпохи. Она проявилась в разнообразнейших формах. Так, чрезвычайно возросла роль полифонии, этой, по выражению Б. Асафьева, наибо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание