Выпуск № 3 (232) | 1958 - страница 71

сходного творческого тупика, еще одной вехой реакционного направления в искусстве, которое вряд ли сможет дойти до сознания публики, стремящейся к новой жизни.

*

Как известно, Пауль Хиндемит — принципиальный противник Арнольда Шенберга. Он не раз безоговорочно отмежевывался от двенадцатитоновой серийной техники и никогда не предпринимал экспериментов в этом направлении. Но если Хиндемит и придерживается совершенно иной музыкальной системы, то в некоторых отношениях он близок Шенбергу. Его новая опера «Гармония мира» свидетельствует о том, что эти два буржуазных художника, несмотря на стилистические различия, имеют много общего в своем мировоззрении.

12 сентября 1957 года в Мюнхене состоялась премьера оперы «Гармония мира», которая, без сомнения, является законченным выражением идейно-творческого кредо Хиндемита. Хиндемит и прежде не довольствовался простым использованием физических закономерностей обертонного ряда для обоснования своего «Учения о композиции»; ныне он ставит перед собой иные проблемы: «Даже в ничтожнейших музыкальных элементах мы чувствуем проявление тех же сил, которые приводят в движение самые отдаленные звездные туманности». Тем самым композитор всецело отдается иррациональному восторгу перед «гармонией мира». Он считает, что «смысл звукового материала, земного отображения гармонической музыки вселенной» может открыться «верующему музыканту» только, если тот будет стремиться понять обертоны и их рациональную связь друг с другом...»

Уже в 1937 году в творчестве Хиндемита обнаружилось удивительное противоречие. С одной стороны, Хиндемит всегда был человеком практики (как известно, он многие годы работал в качестве альтиста, а после эмиграции в США занимался дирижированием), смело и уверенно музицировавшим, признающим при этом законы тональности в основе строения музыки, в соответствии с физическими и историческими данными. Он резко отмежевался от Шенберга и его школы. С другой стороны, Хиндемит не раз возвращался к средневековым и позднеантичным концепциям, согласно которым реально звучащая музыка есть только несовершенный отблеск движения вселенной, управляемого закономерностями «числа и меры», отблеск некоей неслышимой гармонии человеческой души и тела. В то время, как наука в течение столетий шаг за шагом преодолевает средневековые музыкальные представления, крупный композитор XX века, не обращая внимания на прогрессивные достижения многих поколений, возвращается к воззрениям, которые еще в 1300 году отклонял парижский магистр искусств Иоганнес де Грохео, саркастически заметив, что музыку сфер и пение ангелов он никогда еще не слышал.

Как вообще оказался возможным в наш век техники такой отказ от научных достижений и вместе с тем такой рецидив давно изжитой метафизической веры?

В годы, предшествовавшие фашистскому варварству, Хиндемит стремился путем обращения к песенной и инструментальной музыке, путем обновления немецкой народной песни пробить дорогу к широкому кругу слушателей. В то время он даже соприкоснулся с рабочим музыкальным движением. Но в своих эстетических взглядах он никогда не преодолевал фальшивой точки зрения, что музыка «не должна иметь ничего общего с политикой». Его беззаботное музицирование оставалось всегда в рамках буржуазной идеологии — музицированием ради самой музыки. Тяжелые потрясения первых лет фашизма, вероятно, послужили поводом к тому, что Хиндемит, все больше подпадая под влияние различных мистических идей, начал приходить в отчаяние от «несовершенства этого мира». Мы еще увидим, как он выразил свое душевное состояние в опере «Гармония мира». Последним выводом этого развития было его недавнее обращение в католичество. Тем самым композитор стал на путь, по которому, каждый по-своему, пошли и Арнольд Шенберг и Игорь Стравинский, — препоручая себя «всемогуществу бога». Как и у Шенберга, бегство Хиндемита в потусторонний мир является полной капитуляцией перед жгучими проблемами современности. Мышление этих буржуазных художников уводит их назад, к позиции, против которой несколько столетий тому назад с наибольшей решительностью восстала восходящая буржуазия.

Уже в 1931 году в оратории «Беспрерывное» (на запутанно-мистический текст

Готфрида Бенна) Хиндемит впал в противоречие между своими склонностями музыканта и защищаемой им псевдофилософией. Позднее в опере «Матис-художник» он стремился показать одиночество буржуазного художника, наконец, обращаясь к сюжету «Гармония мира», он надеялся найти в воззрениях великого астронома и математика Иоганнеса Кеплера (1571–1630) подобие своим философским взглядам.

Кеплер жил во времена больших общественных, политических, научных и религиозных битв. Учение Коперника о том, что земля не является центром мироздания, что она и другие планеты вращаются вокруг солнца, нанесло идейному господству католической церкви решительный удар. Естественно, что духовенство всеми средствами, вплоть до инквизиции, боролось против триумфа человеческих знаний над слепой верой. Так, церковь принудила Галилея отречься от своего учения. Этот конфликт, это противоречие между величием и слабостью Галилея Бертольт Брехт сделал содержанием своей блестящей драмы, изобразив в ней, по существу, конфликты совести современной буржуазной интеллигенции.

Кеплер, как приверженец учения Коперника, также подвергался преследованию со стороны духовенства. Ему удалось открыть некоторые важные математические законы, доказывающие правильность новой системы. Эти открытия имеют решающее историческое значение. Поэтому рядом с ними гораздо менее существенной оказывается негодная попытка Кеплера философски примирить противоречия между его научными открытиями и библейским учением. В то время, как открытые Кеплером законы стали общепризнанными, его противоречивая философия о божественно устроенной гармонии мира свидетельствовала об ограниченности эпохи. Таким образом, в деятельности Кеплера — две стороны: революционный характер его научных открытий и компромиссно-регрессивная направленность его философии.

Как же отразил эту тему Хиндемит?

В либретто, написанном им самим, Хиндемит обрисовывает жизненный путь Кеплера между 1608 и 1630 гг. — в Праге, Вюртемберге, Линце и Загане. В хиндемитовском Кеплере мы узнаем честного человека, который упорно пытается пробиться сквозь превратности судьбы — война, суеверие, малодушие и даже предательство. Но, терпя крушение в этой борьбе, он в конце концов, полностью сдается и признает несовершенство земного мира. В отличие от брехтовского «Галилея», в опере Хиндемита едва ли можно найти что-либо говорящее о действительных конфликтах между математикой и теологией, между знанием и верой. Хиндемит рисует Кеплера, прежде всего, как мечтателя о «Гармонии мира»; он односторонне подчеркивает метафизическую, реакционную сторону мировоззрения ученого. Композитор показывает Кеплера обращенным лицом к Средневековью, к тому самому Средневековью, которое тот отвергает как ученый. И когда Хиндемит в конце оперы заставляет Кеплера в отчаянии петь: «Великая гармония — это смерть. Чтобы ее достичь, нужно умереть. В жизни ей места нет»... И далее: «“Напрасно”, — вот важнейшее слово, которое мы познаем как последнюю и глубочайшую истину...», — то это уже ничего не имеет общего с Кеплером. Это скорее бегство Хиндемита от острых вопросов современной действительности.

Как бы далеко ни расходились пути Хиндемита и Шенберга в музыкально-стилистическом отношении, в этой разочарованности, в этом мрачном отчаянии от сознания собственного бессилия хиндемитовский Кеплер и шенберговский Моисей имеют сходные черты. В то время, как Шенберг заставляет своего Моисея в восхищении преклонить колени перед «единственным, непознаваемым богом», Хиндемит в финале возносит Кеплера и других героев своей оперы к небесным созданиям, которые «в пышных небесных декорациях, обрамленных роскошными колоннами», воспевают божественную «Гармонию мира». При этом «Мечта, Предчувствие и Молитва» расцениваются выше «Знаний, Поисков, Учений».

Это основное положение оперы Хиндемита недвусмысленно обращено в прошлое, и для нас, строящих новую, счастливую жизнь на этой земле, должно остаться совершенно чуждым.

Как «Беспрерывное», как «Матис-художник», так и «Гармония мира» тем не менее является своеобразно-противоречивым соединением туманной метафизической фило

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание