Выпуск № 3 (232) | 1958 - страница 6

сказывается, в частности, в поисках новых элементов формы, новых средств музыкального языка.

Нас радует в новом произведении Хренникова его настойчивое желание подслушать современные бытующие речевые и музыкальные интонации и воплотить их в вокальной партии своих оперных героев.

Наконец, нельзя не оценить здоровую полнокровную эмоциональность оперы Хренникова. Во многих рецензиях на спектакль правильно отмечалось своеобразие звучания оперы, связанное с лирической трактовкой героического сюжета. Мы хотели бы в связи с этим подчеркнуть чрезвычайную важность для наших дней пафоса гражданской лирики «Матери», органической связи общественных и личных чувств ее героев. Просторный мир больших гражданских, коллективных чувств ощущается ими как нечто свое, близкое и глубоко волнующее... Все это делает «Мать» значительным явлением нашего оперного искусства. И конечно, любые попытки «не заметить» эту оперу, принизить ее значение были бы глубоко несправедливы.

Но мы погрешили бы против истины, если бы прошли мимо крупных недостатков этого произведения, вызывающих подчас чувство большой досады. Тем более, что недостатки эти представляются поучительными для многих.

К ним надо отнести прежде всего слабое ощущение композитором своей оперы как целостного музыкального произведения; создается впечатление, что, сочиняя оперу «Мать», автор совершенно недостаточно представлял музыкальный облик своих героев в движении, в развитии. Нужно ли говорить о том, что это ощущение динамики образа должно быть обязательным в работе оперного композитора!

Известно, что драматургическое ядро горьковской повести — становление и развитие образа Ниловны, постепенное превращение ее из забитой обитательницы рабочей слободки в знаменосца революционной демонстрации. Зритель оперного спектакля «Мать» имеет возможность наблюдать эту эволюцию. Слушатель же оперы никак не может разделить его счастливой участи: музыкальный язык Ниловны почти неизменен. Не случайно es-moll’ная тема ее драматического ариозо из второй картины позднее дважды проходит в оркестре в почти неизмененном виде, хотя на сцене изображаются совершенно иные ситуации (в третьей и пятой картинах). И не удивительно, что, например, в пятой картине текст мужественного речитатива Ниловны¹, накладывающийся на ту же драматическую тему одиночества es-moll, приходит в явное противоречие с музыкой. Финальная картина, в которой Ниловна уже полностью распрямляет свою согбенную спину, становясь в центре революционных событий, также по существу ничего не прибавляет к ее музыкальному портрету. Возникло своеобразное явление: слабая духом Мать воплощена в музыкально сильном облике. Духовно сильная в финале оперы, она наделена слабой музыкальной характеристикой. Если же к этому добавить ладовое и структурное однообразие сольных эпизодов Ниловны², — станет очевидным, что такой сложный и динамичный образ заслуживал более богатой, «движущейся» характеристики.

Недостаточное внимание к драматургии в целом приводит автора к явно неполноценному, недостаточному использованию в опере лучших

_________

¹ «Теперь я с ним, не одинока, ушел из сердца страх».

² В основе их почти всегда одна и та же амфибрахическая структура с одноголосно снижающимися уступами после кульминации, та же фактура сопровождения с мерно «капающими» аккордами; на тех же в общем приемах строится и дуэт ее с сыном в четвертой картине.

музыкальных тем. Так, наиболее яркий в опере хор «Довольно нам горя» — фактически центральный ее лейтмотив — используется композитором только путем троекратного, почти механического повторения, без попытки включить его элементы в процесс музыкального развития. Каждое новое появление хора дается без какой-либо интонационной подготовки. То же относится к лейтмотивам Корсувны и Находки. Сделав в первой картине «заявку» на броскую жанровую характеристику этих персонажей, автор в дальнейшем либо вовсе забывает о ней, либо ограничивается простым ее повтором без всякого развития.

Второй монолог Павла (в сцене суда) не вызывает у слушателя необходимой реакции. Ораторские интонации его однообразны, благородная же тема, появляющаяся в оркестровом сопровождении (Piu mosso), слишком элегична. Возникающая у слушателя ассоциация с известной фразой из романса-элегии Бородина «Для берегов отчизны дальной» («Но ты от горького лобзанья...») красноречиво говорит об этом интонационном несоответствии.

Неудача вокального решения монолога Власова, несмотря на интересно задуманное симфоническое развитие, в оркестре все же очевидна. Здесь перед композитором стояла задача воплотить в вокальной партии индивидуальную речь героя, богатую гамму его душевных движений. Вместо этого мы слышим однотипный псалмодирующий речитатив с ритмически однообразной группировкой звуков, не способный по-настоящему увлечь слушателя. Не спасает и широко известный горьковский текст: новая логика художественной образности лишила его той эмоциональной силы, которой он обладал в литературном оригинале.

Невнимание к передаче эмоционального богатства речи, ее индивидуальных особенностей заметно и во многих других примерах. Как снижается, например, ценность сцены маевки (пятая картина) из-за бледности, аморфности произносимых героями речитативных фраз-лозунгов («Да здравствует!..»). Все они построены однообразно: интервальный скачок вверх с последующим повторением одного звука. Порой выкрики революционных лозунгов напоминают скорее псалмодию священнослужителя, чем боевые призывы ратников революции.

Как сильно начинается массовая сцена рабочих четвертой картины (хор «Несправедливо!») и как велик срыв в последующем эпизоде столкновения рабочих с директором! Здесь так необходим был выпуклый интонационный поединок гневных речитативных фраз, разящих, как кинжальные удары! Но, увы, их заменяют бесцветные, аморфные реплики. Безлики и монотонны многие речитативы даже главных героев — Ниловны и Павла в четвертой и пятой картинах. Этот же недостаток заметен в партиях подсудимых на суде. Слушая их, никак не ощущаешь жизни речи, интонационного своеобразия диалога или монолога различных действующих лиц.

Думается, что перечисленные недостатки следует объяснить не столько неумением композитора, сколько его непростительной небрежностью. Ведь некоторые эпизоды, например, диалог Павла и Весовщикова во второй картине («Весовщиков, держи себя в руках...»), почти полностью лишены этих слабостей. Сцена Власова и Весовщикова достаточно ярко индивидуализирована. Речитатив Павла ритмически разнообразен, связан с речевыми интонациями и максимально освобожден от сопровождения, обычно сковывающего певца и метрически и темпово. Но почему же в десятках других эпизодов эти качества отсутствуют? Чем это объяснить: спешкой, невниманием или недостатком техники?

Композитору следовало бы серьезно поработать и над фактурой сопровождения, и над ладовой стороной оперы. Лишь в немногих случаях

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание