Выпуск № 3 (232) | 1958 - страница 13

ность и синтетичность впечатления не главный признак большого музыкально-театрального искусства?..

*

В советском драматическом театре давно уже стала традиционной гуманистическая трактовка трагедии о венецианском мавре, восходящая к знаменитым словам Пушкина: «Отелло по природе не ревнив, напротив, он доверчив». Не трагедию ревности, а трагедию крушения веры в правду и справедливость переживает благородная, чистая душа Отелло.

Сохранив в неприкосновенности этот основополагающий принцип и всю сюжетную канву произведения, авторы балета А. Мачавариани и В. Чабукиани стремились выявить и шире раскрыть в нем те моменты, которые наиболее доступны хореографическому воплощению. Это выразилось двояко.

Прежде всего, многим обстоятельствам, которые у Шекспира лишь упомянуты в тексте, придается наглядность. Особенно это относится к началу драмы, где раскрываются мотивировки всех последующих событий. Например, в балете Отелло, получив назначение на пост главнокомандующего, должен сразу же в сенате выбрать себе заместителя. Перед ним стоят Яго и Кассио. Зритель видит, как Отелло выбирает Кассио и это вызывает злобу и бешенство у мстительного Яго.

Рассказ Отелло о его встречах с Дездемоной, о том, как он поведал ей свое прошлое и как они полюбили друг друга, развернут в целую хореографическую сюиту, построенную по принципу «наплыва» сменяющихся кинокадров. Исчезает сенат с тусклым золотом люстр и холодными фигурами венецианских вельмож. На черном бархате слева вырисовывается, как скульптурная группа, — Брабанцио в кресле и у его ног прелестная, юная, вся в белом, Дездемона. Перед ними Отелло начинает рассказ, а позади — за тюлем — высвечиваются фигуры, и перипетии рассказа обретают плоть и кровь. Во втором эпизоде (война с турками, пленение Отелло) не видно уже ни Дездемоны с Брабанцио, ни рассказчика Отелло. Разворот событий становится бурным, стремительным, и зритель напряженно следит за ходом битвы. И, наконец, в заключительном эпизоде «рассказа» любовное Adagio Отелло и Дездемоны идет на скупом фоне черного бархата; это обобщенный образ, лишенный бытовых деталей. Точная обрисовка времени и места была бы тут излишней, ибо смысл повествования и так совершенно ясен. И вдруг — снова сенат, суровый облик дожа, золото, красные мантии; а в центре — Отелло, склонившийся в поклоне: он только что закончил свой рассказ.

Бóльшая наглядность придается и всем эпизодам с платком, который использован Яго как ложная улика против Дездемоны. Впрочем, подчеркивание этой детали кажется иной раз даже чрезмерным (например, в первом акте, где Отелло получает платок от своей умирающей матери и дарит его Дездемоне во время венчания).

Вторая и главная линия раскрытия хореографических возможностей трагедии — это усиление и акцентирование в балете положительного, светлого начала, рисующего любовь и счастье Отелло и Дездемоны. Перенося в область хореографии то, что содержится в отдельных словах и воспоминаниях героев, авторы балета трактуют первый акт как восторженный гимн любви. Большая сцена Отелло и Дездемоны, которой начинается спектакль; сцена венчания; Adagio, завершающее рассказ Отелло, и, наконец, заключительное Adagio с широким симфоническим дыханием (после картины в сенате) — таковы этапы развития этого гимна. Особенно же полно зазвучит тема счастья и ликования Отелло в его мавританском танце второго акта, обрамленном большим, радостным дивертисментом.

Напротив, трагедия Отелло развертывается в балете. более кратко и динамично, чем в драме Шекспира или в опере Верди: три последующих акта сведены здесь к двум; к тому же, начало третьего акта очень светло и безмятежно по колориту, лишь во второй его половине разражается гроза.

*

В наше время подлинная творческая удача хореографической драмы немыслима без настоящей большой симфонической музыки, раскрывающей душевный мир героев, переживаемые ими страсти.

Несмотря на то, что на наших сценах еще живут, как некий атавизм, говоря словами Чайковского, «площадные измышления гг. Минкуса и Пуни» и им подобных, основой балетного репертуара передовых советских театров, наряду с классикой, становятся произведения С. Прокофьева, А. Хачатуряна, К. Караева и других мастеров симфонического жанра; симфонизация балета создает музыкальную основу для глубоких психологических характеристик на балетной сцене.

Есть все основания поставить в этот ряд и музыку Алексея Мачавариани к хореографической трагедии «Отелло».

Приходилось слышать, что музыка балета «Отелло» — «слишком грузинская» для шекспировских героев. Думается, что эти замечания порождены недоразумением.

Внутри каждой национальной школы могут быть художники разного творческого профиля — разного не только по жанрово-стилистическим наклонностям, но и по степени непосредственной связи с национально-фольклорной стихией. Скажем, музыкальное мышление Римского-Корсакова было настолько неразрывно спаяно с русской народно-песенной традицией (и даже не только русской, но непременно конкретно национальной), что сюжеты, лишенные подобной конкретности (например, «Сервилия»), не способствовали раскрытию лучших, ярчайших сторон его композиторского дарования. Иное дело — Чайковский: известен его глубокий интерес к темам общечеловеческим, обобщенно-философским, и отсюда его неоднократное обращение, наряду с сюжетами из Пушкина и Гоголя, к «вечным» сюжетам, заимствованным из мировой классики («Ромео и Джульетта», «Буря», «Франческа да Римини», «Орлеанская дева» и т. п.). Однако и в этих сюжетах Чайковский всегда оставался глубоко национальным художником и терпеливо сносил упреки критиков в «слишком русской» музыке, которая характеризует, например, Франческу да Римини или королеву лебедей Одетту.

Да, в музыке балета А. Мачавариани несомненно ощущается национальная струя! Но проявляется она не в обращении к фольклорным цитатам, а в очень свободном, творческом преломлении черт грузинского национального стиля. Внимательно вслушиваясь в эту музыку, мы обнаруживаем в ее основных опорных моментах эти национальные черты, преобразуемые фантазией автора.

Своеобразный аромат гибкой, выразительной грузинской песенности ощущается в мелодическом стиле А. Мачавариани — прежде всего, в лирической кантилене. Таковы возвышенно светлая и одухотворенная мелодия сцены венчания (композитор использовал здесь тему своего романса «Молитва» на слова Д. Гурамишвили), романтическая тема любви, или пленительно нежная, прозрачная и немного хрупкая тема Дездемоны. Последняя звучит, особенно в первых актах балета, как воплощенная мечта Отелло о счастье, красоте и справедливости:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание