женные сухие ветви-руки, — и тут же старуха-мать Ленни, скорбящая о гибели сына. Тем не менее, не все удалось и художнику. В финале при изображении шествия дружбы угнетенных неожиданно утрачивается ощущение воздуха, степной шири. В ряде моментов урбанистические приемы, используемые художником, приобретают черты нарочитости.

В заключение несколько слов об исполнителях. Они живут полнокровной жизнью на сцене, и об их мастерском решении ролей следовало бы написать специальную статью. На первое место следует поставить тех, кто создал незабываемые образы главных героев: Ленни (К. Сергеев и Б. Брегвадзе), Сари (Н. Дудинская и О. Моисеева), Мако (И. Бельский и А. Гридин). Надо упомянуть далее талантливых исполнителей ролей Фанни (И. Утретская и В. Потемкина), Лиззи (Т. Легат и Н. Красношеева), Ларри (А. Миронов и Ю. Корнеев), а также служанок в доме Герта (Г. Кекишева и Т. Легат, Н. Петрова и Т. Базилевская, Г. Иванова и Н. Кургапкина) и многих других.

Рецензируемый спектакль, несмотря на свои отдельные недочеты, представляет собой еще одно убедительное доказательство идейно-художественной зрелости советского балета. Нашей музыке и хореографии под силу решение сложнейших творческих задач — таков вывод, который можно сделать, познакомившись с балетом «Тропою грома».

Смелая, новаторская постановка Театра оперы и балета имени С. М. Кирова подтверждает, что большая тема современности может и должна стать ведущей в хореографическом репертуаре наших музыкальных театров.

БАЛЕТ О ВЕНЕЦИАНСКОМ МАВРЕ

Л. ПОЛЯКОВА

А. Мачавариани
Рис. М. Митряшкина

Мысль о балете на сюжет «Отелло» сперва кажется неожиданной и дерзкой. Разумеется, дело не только в сложности хореографического воплощения Шекспира — ведь балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева давно уже стал классикой и национальной гордостью советского искусства. Но само содержание трагедии «Отелло», с ее углубленным психологизмом, кажется на первый взгляд чуждым балетному жанру: известно, что у Шекспира основная линия сценического развития сосредоточена в диалогах Отелло и Яго, в монологах Отелло, то есть прежде всего — в словесном тексте, а не во внешних проявлениях действия. Возникало опасение: а не будет ли этот спектакль новой разновидностью балетного «Дон Кихота»? Не будет ли — в промежутках между дивертисментными танцами жителей Кипра — выходить на авансцену мрачная фигура глухонемого мавра и жестами разъяснять публике свои переживания?

Скажем прямо: опасения эти были напрасными. Когда сложную и увлекательную в своей дерзновенной новизне творческую задачу ставят перед собой высокоталантливые, смелые и пытливо ищущие мастера — они не останавливаются, пока не найдут лучшего из возможных решений.

Так произошло и с «Отелло» — великолепным созданием композитора А. Мачавариани, балетмейстера и исполнителя заглавной партии В. Чабукиани, художника С. Вирсаладзе. Все компоненты этой замечательной музыкально-хореографической поэмы так слиты, так органично дополняют друг друга, что трудно подчас отделить зрительное впечатление от музыкального. Да разве есть в этом необходимость? Разве цель

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

БАЛЕТ О ВЕНЕЦИАНСКОМ МАВРЕ

Л. ПОЛЯКОВА

А. Мачавариани Рис. М. Митряшкина

Содержание

А. Мачавариани
Рис. М. Митряшкина