Выпуск № 12 (229) | 1957 - страница 26

При появлении в разработке темы побочной партии ведущую роль приобретает смычковая группа. Ее плотное и певучее звучание ритмически оживляется непрерывным бегом октав фортепиано.

В репризе побочная партия принимает облик тихий и утонченный. Ее истаивающее звучание воспринимается как завершение репризы. Но неожиданно «бес», живущий в музыке, вновь проявляет себя — мощные аккорды фортепиано подхватывают начальный мотив побочной партии, завершая музыку первого Allegro.

В начале второй части — Adagio — до-диез-минорный «эпиграф» поручен флейте, выступающей на зыбком гармоническом фоне струнных. Многократные повторения мотива-эпиграфа звучат как напряженные поиски темы; медленный темп, контраст регистров и тембров, сочетание драматической напряженности неустойчивых и мягко диссонирующих гармоний с холодноватым мерцанием флейтовой мелодии свидетельствуют о лирическом характере второй части. Ее первая тема — соло саксофона Des-dur — переносит нас в сферу слегка чувственной, но вместе с тем строгой и сосредоточенной романсной лирики.

Пример 3

Тембр саксофона привносит в эту музыку оттенок восточной томности и неги. На смену романсу приходит новая, чуть кокетливая тема, в которой черты грациозного вальса сочетаются с характером скерцо.

В дальнейшем смычковая группа, подхватывая интонации новой темы, преобразует их в пышный, увлекательный и темпераментный вальс.

Перед возвращением темы романса возникает драматический эпизод на материале вступительной темы (Adagio appassionato). Далее наступают мир и тишина; угасающая мелодия романса (саксофон соло) приводит к коде — отражению вступления. В этом новом варианте проникновенно звучит флейта-пикколо, напоминая одну из излюбленных красок Шостаковича.

Если в первой части известную роль играл контраст solo и tutti, а во второй яснее звучали солирующие инструменты, то финал Allegro molto quasi toccata — это оживленная массовая сцена, где солирующие голоса утопают в водовороте всеобщего веселья. Этому способствует в первую очередь токкатная фактура фортепиано (ее основная интонация взята из вступительной темы), которая служит почти непрерывным фоном всей музыки финала. Все три его темы — главной, побочной партии и эпизода (финал написан в форме рондо-сонаты) — полны такой неукротимой бодрости, так задорно веселы и подвижны, что оживленность первой части меркнет перед вихревым натиском финала.

Тема главной партии и рефрена финала (F-dur), порученная звонкому голосу трубы, напоминает прибаутку-скороговорку.

Партия трубы написана здесь для исполнителя-виртуоза — она полна блестящих пассажей, предельно высоких нот и требует для своего воплощения недюжинного мастерства.

Побочная партия финала состоит из повторения коротких мотивов, в быстром «беге» не успевающих сложиться в законченную тему.

В заостренной и упругой мелодии эпизода (центральный раздел финала) слышится что-то упрямое и своевольное. Его основная интонация вызывает в памяти финал трио Шостаковича. Появление этой музыки связано с резкими эффектами инструментовки и диссонантной гармонией.

Но, в сущности, этот обостренный эпизод не нарушает общего тонуса финала, лишь несколько тормозя его беспечное движение. Только в самом конце, в разгар веселья, врывается музыка Adagio appassionato из второй части. Это момент предельно яркой, почти театральной выразительности: грозные аккорды фортепиано, многозначительные паузы — все это звучит патетично. Этот временный контраст быстро преодолевается; в финале окончательно торжествует образ стремительно несущейся радостной жизни.

* * *

Музыка «Concerto grosso» отличается единством и целостностью, общностью интонационной атмосферы. Так, большую роль играет мелодическое сходство главных партий Allegro и финала. Одно из основных выразительных средств Э. Тамберга, характерное для обеих главных партий, — параллелизм трезвучий. Движение параллельными трезвучиями обращает на себя внимание прежде всего во вступительной теме финала, но проникает и в другие темы, иногда в виде противоположного расходящегося движения двух гармонических пластов. Этот прием создает многочисленные узлы гармонического напряжения.

Диссонирующие сочетания в концерте всегда логично обоснованы: они с энергичной устремленностью, как пущенная стрела, ведут к определенной смысловой цели. Так, в главной партии финала эта цель — разрешение в звонко и радостно звучащее мажорное трезвучие. В звучании этих «вспыхивающих» тоник, особенно при смене тональностей, слышатся какая-то восторженность и красочная переливчатость.

Подчас диссонантные напластования выполняют в музыке концерта тембровую функцию, имитируя звучности ударных инструментов, как, например, в эпизоде финала, где малые секунды смычковых сливаются с тембрам малого барабана. Подобные эффекты близки гармоническому языку Прокофьева, с которым молодого автора «Concerto grosso» вообще многое связывает.

Инструментовка произведения вполне соответствует его тематизму и гармоническому складу. Тембры солирующих духовых инструментов хорошо сливаются с tutti. Звучание оркестра сочетает в себе известную остроту с мягкостью — на всем видны следы хорошей «ретуши», позволяющей создавать яркие сопоставления красок без крикливости и назойливости.

Для всей музыки концерта характерны чувство устремленности, дерзновенный порыв и лирическая полнота чувств.

Успех нового произведения Э. Тамберга, помимо всего прочего, ставит вопрос о праве на существование в нашей советской музыке старинного жанра concerto grosso. Ответ на него не может быть выражен в категорической и однозначной форме.

Если композитор находит в старинном жанре возможности для воплощения образов современности, то этим самым он подтверждает его право на жизнь.

Эйно Тамберг в своем «Concerto grosso» дал новую, современную трактовку жанра, который в таком его понимании может стать своего рода «легкой кавалерией» советской симфонической музыки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 3

Содержание