Выпуск № 3 (220) | 1957 - страница 43

мость утверждения также и «реальности», «осязательности» законченных музыкальных форм, а не только их текучести, процессуальности.

В принципе это было Асафьеву ясно уже в двадцатые годы, но, во-первых, соответствующая сторона его воззрений не была должны образом замечена и оценена, а во-вторых, у Асафьева в пылу полемики возникла инерция односторонней направленности против «школьно-академических» понятий и терминов, как таковых. Инерция же эта привела в работах Асафьева к прочной традиции, от которой Асафьев уже не мог отказаться до конца своей деятельности. Важно понять, что эта традиция содержит и отрицательные моменты: в частности, нарочитое избегание общепринятых в теории музыки терминов только на том основании, что они могут пониматься догматически, увеличивает и без того значительные трудности усвоения работ Асафьева¹.

В нашей печати уже приводился пример многословного описания Асафьевым самой обычной двухчастной формы, в которой излагались канты, причем из объяснений Асафьева у читателя может возникнуть ложное впечатление, что речь идет о какой-то особой форме, свойственной только канту².

Избегание общепринятой терминологии приводит иногда в работах Асафьева и к курьезам другого рода. Так, среднюю часть ля-бемоль-мажорной Мазурки Шопена (ор. 17 № 3) Асафьев без всяких к тому оснований определяет как «центральную "фронтальную" часть», а крайние части — как «два крыла»³. Известно, что фронтальная часть здания является центральной не только по местоположению, но и по значению, тогда как в музыке крайние части трехчастной формы (т. е. части, начинающие и завершающие произведение) имеют обычно большее значение, чем контрастирующая им средняя часть. Мазурка, о которой идет речь, отнюдь не составляет исключения: ее средняя часть (трио) не превосходит по размерам первую, а «начальная попевка» характеризуется самим Асафьевым как «некая неодолимая неотвязная мысль» (т. е. мысль главенствующая). Ясно, что Асафьев, динамическая концепция которого направлена как раз против прямых аналогий между музыкой и архитектурой, применяет здесь столь «неадекватные» реальным музыкальным соотношениям слова только для того, чтобы избежать «школьных», «узко-ремесленных» терминов (вроде «трио», «средний раздел») и заменить их «свежими», «образными» выражениями. Но ведь «фронтон» и «крыло» — такие же профессиональные (а значит, по Асафьеву, «школьные») термины, только из области другого искусства.

Так подлинная борьба против школьного догматизма нередко подменяется страусовой тактикой отказа называть вещи своими именами, отказа от применения музыкантами музыкальной терминологии. И если Асафьев стремился к образованию новых «динамических» музыкальных терминов, то у него не было оснований заменять ими старые «статические» термины и отбрасывать их, поскольку он ясно видел две стороны музыкальной формы. В том, что, прекрасно видя и понимая обе стороны

_________

1 То, что Асафьев, обладая литературным дарованием, излагал свои работы живым, эмоциональным, образным языком, нередко соответствующим внутренней природе того художественного явления, о котором он писал, — несомненное достоинство его работ. В то же время изложение Асафьева, как известно, часто страдает запутанностью, неясностью, туманностью. Иногда делались попытки оправдать этот очевидный недостаток ссылкой на то, что неясность изложения будто бы вызывается неясностью (недостаточной изученностью) вопросов, о которых идет речь, и, следовательно, изложение и в этом случае «адекватно» природе самого предмета (к сожалению, близкой точки зрения придерживается и Д. Кабалевский в упомянутой выше содержательной работе). Такие оправдания, конечно, искусственны: многие ученые (в том числе музыковеды, например, Серов, Стасов, Ларош) касались в своих работах сложных, малоизученных вопросов, но выражались при этом вполне ясно; и как раз в тех случаях, когда речь идет о не вполне ясных вещах, особенно важно ясно сказать, что именно в этих вещах уже ясно, а что еще неясно.

² См. статью В. Цуккермана — О теоретическом музыкознании. «Советская музыка», 1956, № 4.

³ Б. Асафьев. Мазурки Шопена. «Советская музыка», 1947, № 3, стр. 60–66.

музыкальной формы в их взаимной связи, Асафьев в то же время нередко как бы отбрасывал «кристаллическую» сторону формы, — одно из исторически обусловленных противоречий его концепции.

И дело здесь, разумеется, не только в терминологии. То, что Асафьева практически в гораздо большей мере интересовала «процессуальная» сторона музыкальной формы, нежели «кристаллическая», — проявилось во многом. В частности, в первой книге «Музыкальная форма как процесс» сделана попытка систематизировать музыкальные формы по лежащим в их основе принципам развития (см. названия глав: «формы, базирующиеся на принципе тождества», «формы, базирующиеся на принципе контраста»).

Систематика эта, однако, не может быть положена в основу учения о музыкальных формах. Ведь из самой концепции Асафьева видно, что музыкальные формы исторически складывались под влиянием различных факторов: жанров, инструментария, типов интонирования, свойств восприятия (например, памяти), принципов развития, типичных образных соотношений. Роль этих факторов, разумеется, не одинакова, но ни один из них, взятый отдельно, не может быть положен в основу систематики форм. Все попытки этого рода неизбежно оказываются методологически несостоятельными¹.

Из концепции Асафьева видно также, что музыкальные формы откристаллизовались как устойчивые, прочные структуры, допускающие по своей функции, а также по степени своей реальности и определенности сравнение с инструментами. Естественно, что в основу систематики форм приходится класть исторически сложившиеся внутренние закономерности самих форм. Иначе говоря, систематизировать структуры следует, в основном, по специфическим структурным признакам².

В качестве общего вывода из всего сказанного можно констатировать, что односторонние акценты на процессуально-динамической стороне музыкальной формы, сыгравшие свою положительную роль в борьбе со школьным догматизмом, в то же время реально оказались в концепции Асафьева весьма тесно связанными также и с

_________

¹ Что касается, в частности, «принципов развития», то они не могут исчерпать не только все многообразие структур, но даже самые принципы формообразования, ибо последние включают не одни лишь факторы, продолжающие музыкальное движение, но и факторы, его замыкающие, — завершающие и закругляющие форму.

Точно так же ошибочна заманчивая, казалось бы, попытка построить систематику форм, исходя непосредственно из образных соотношений, — попытка, сделанная в статье И. Рыжкина «Взаимоотношение образов в музыкальном произведении и классификация так называемых музыкальных форм» (Ежегодник «Вопросы музыкознания», выпуск II, 1953–1954 гг., Музгиз, М., 1955). Не говоря уже о том, что образные соотношения были отнюдь не единственным фактором, влиявшим на возникновение тех или иных композиционных структур, и о том, что это влияние далеко не всегда было непосредственным, достаточно указать на факт использования одной и той же структуры (например, классической сонатной формы) для воплощения весьма различных образных соотношений. Некоторые положения статьи И. Рыжкина, содержащей интересные анализы, наблюдения и частные теоретические обобщения, лишь потому практически не противоречат естественной систематике форм, что систематика эта во многом зиждется на тематических соотношениях, а И. Рыжкин в ряде случаев молчаливо отождествил понятия темы и образа.

² Уместно вспомнить, что и классификация инструментов производится отнюдь не по их образно-выразительным возможностям. Точно так же и в учении о гармонии основная систематика средств не может базироваться на различных типах передаваемого гармонией образного содержания, а базируется на внутренней логике гармонии, на структурных и функциональных свойствах созвучий. При этом, подобно тому, как в учении о гармонии рассматриваются вопросы применения гармонических средств для достижения тех или иных художественных целей, так и в учении о музыкальных формах освещается вопрос о связях форм со свойствами соответствующих жанров, стилей, с теми или иными типичными образными соотношениями, с тем или иным содержанием музыки, с историческим развитием музыкального искусства. Но все это не имеет ничего общего с произвольными попытками классификации структур на основе какого-либо одного и притом не специфически структурного признака.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание